“Sufrir con el jazz, soñar con el jazz”: Tino Contreras

Por: Estefanía Romero

Fotografía del 2018 y portada: Mónica García

¿Existe el jazz mexicano? Hay tantos vacíos en la historia del género en nuestro país, que apenas podemos intentar llenarlos con rastros de literatura y tradición oral que permanecen a nuestro alcance. Por ello, es un gusto para mí haber visitado al maestro Tino Contreras, conocer su simpatía y ser oyente de primera fila de los hitos en su trayectoria por los años, y por el mundo que ha recorrido gracias a sus composiciones y amor por la música. Les comparto esta grata experiencia.

Ciudad de México, agosto 2018

-Tino, si pudieras viajar en la historia, tomar a cualquier músico y construir a la mejor banda de jazz… ¿a quiénes elegirías?

-Hubo un personaje que mostró lo que es sufrir con el jazz, lo que es soñar con el jazz. Lo que es hacer presentaciones para que la gente goce, no que solamente aplauda. Él se llamó Louis Armstrong. Él tuvo un amigo, cuando fui a verlo en el Paso Texas yo tenía 16 años, se me pararon los pelos de punta, ¡esa batería tan linda! Todavía usan música de Gene Krupa: Drum boogie!

Otro de mis héroes era Jo Jones, él estaba con Count Basie; y también otro baterista, que es el más renegado: Buddy Rich. Con esos tres yo me quedo, históricamente hablando. Pasaron los años y yo tuve el honor de tratar a Gene Krupa, lo quise tanto que después fuimos grandes amigos. Yo conservo un recuerdo que es muy lindo: un platillito chiquito que me regaló. Él vino a presentarse aquí a México. Yo era el chavo que iba a verlo. Porque todos siempre llegaban hambrientos. Después de tocar decían: “where are the hot tamales?” Y yo los llevaba a comer tamales, así conocimos a algunos grandes músicos, como Dizzy Gillespie, a Charlie Parker. Entre ellos había otro negrito también. Él cargaba los instrumentos de Dizzy y Charlie Parker, se fue de secretario de ellos. Él ponía mucha atención a lo que estaba pasando en ese tiempo.

Estamos hablando de la época del bebop (comienza a cantar un scat bebopeado). Miles Davis, de tanto ver a Dizzy, un día se enferma, porque decía “eres muy juguetón”. Esto lo hacía para probar que él sabía. Le dijeron a Miles “que agarre la trompeta y haga como que está tocando”, agarró la que él traía y –preguntó- “¿qué tocamos?”, “Bye Bye Black Bird”. Cuando viene el solo de Miles Davis, pensó Parker que –Miles- podía tocar y siguió con él. Otro de los gigantes para mí es Miles Davis.

Viendo se aprende mucho, escuchando más. Noise noise, sonido, sonido, ruido. Estaban creando una cosa muy bonita que fue el bebop. Fue avasallador, vendían discos como locos. Pero se peleaban mucho Dizzy y Parker, y se volvían a juntar.

Todos tenemos un patrón en el jazz, lo que no tenemos es academia. Yo quiero aclarar una cosa: el jazz jamás va a ser posible que lo aprendas en las academias, es posible que la academia aprenda del jazz. La improvisación es algo que te dio Dios.

Cuando Duke Ellington hizo su orquesta no quería que ningún músico se le escapara. Es una historia muy bonita porque sus músicos siempre estuvieron con él. Él hacía las composiciones, sonaban pero… “¿a ver y a ti qué se te ocurre?”. Y ya estaba yendo derecho, no los arreglos, sino la forma de unir una idea.

Yo tuve el honor de escuchar la banda de Duke Ellington, muy chavo. Después ya no tan chavo. Después alternar con él en el Festival de Indiana. Vino Gene Lees, aquí me dice: “te estoy escuchando Tino Contreras, quiero que vayas al festival que tenemos en Indiana, va Duke Ellington, va Cannonball Adderley…”. Todas las grandes estrellas se reunieron ahí, ¿tú crees que le iba a decir que no? Me dijo: “si quieres llevarte a todo el grupo, llévate al trompetista, llévate al pianista y al del bajo, ¿con eso es suficiente?” Sí, le digo yo, más que suficiente. “No te pagamos pasajes porque ya tenemos todo cerrado, pero yo quiero llevarme un mexicano, ese mexicano eres tú, tienes escuela, a mí no me puedes engañar… todo eso que haces, tu batería mezcla lo lindo entre lo latino y los United States”. Y así es, yo agarré de ambos e hice esas combinaciones.

-¿Cuál fue la percepción de su sonido? Considerando que sucedió a la par de la época de las Big Bands.

Sabían más en París de mí, que acá en mi país. Y yo estaba llevando todas las responsabilidades del jazz, porque el primer disco que se hizo en tu país (de jazz) lo hice yo: “Jazz en Riguz” (1959), bajo el sello discográfico Musart.

Abrí un lugar con Max Cupper, él vino de Detroit, Michigan. Nos habíamos conocido en Ciudad Juárez; él vino con un trío tocando un jazz hermosísimo. Nos conocimos y de repente yo me vine para acá –la CDMX- con la orquesta de Luis Arcaraz, porque no conseguían baterista. El director de esa orquesta se paraba y tenía el nombre; pero quien llevaba toda la friega era el arreglista y era el mejor músico de México en los tenores, era Héctor Hallal, le decíamos de cariño “El Árabe”. A mí me decían “Shelly”, todavía no era Tino Contreras. Me dicen: “Shelly, ¿no te quieres ir a México a tocar con la mejor orquesta de jazz? Tenemos una gira en Cuba, Venezuela, Panamá.” Yo nunca había salido, ¡a qué hora nos vamos! Pero yo tenía mi orquesta en Ciudad Juárez, el casino y tenía mi programa de radio en la XEJ, ahí nos conocimos un señor al que le decían “La Chiva”, que después se llamó acá Tin Tan. Yo le hice música a algunas de sus películas, unas muy famosas.

Pero el agasajo mío fue que cuando me regreso a Indiana me dice Gene Lees: “si no tienen pasaje los músicos vente tú sólo, tocas con todos”. No pues sería muy interesante que yo presentara todo el grupo; había un chaparrito que se fue Mario Patrón; había un hermano mío, Mario Contreras, que tocó la trompeta, y había un bajista que era Víctor Ruiz Pasos. Pero no teníamos para los pasajes. Mario Patrón andaba saliendo con una rockerota acá, que vendía muchos discos y le dio el pasaje; al bajista se lo dio Toña la Negra, que acababa de grabar una canción mía, “Aunque pasen mil años”, que sigue escuchándose mucho en Europa. Faltaba mi hermano, yo le di el pasaje.

Antes de mí había tocado la banda de Duke Ellington. Nos metimos un trancazote porque me dijo Geen Lees: “a los 15 minutos te bajas, por favor, porque sigue después de ti Cannonball Adderley”, que era la sensación. Pero a mí con cinco minutos que me den es más que suficiente porque creo que no merecíamos más hasta ahora… aquí nos vamos a dar a conocer o nos sacan a patadas, según como venga. Viene “Mexican! Vámonos pa’rriba”. Que por cierto cuando iba a subir, me agarró Duke Ellington y me dice “we are very short”. Me puso en la escalinata para subir al stage. En el stage había un baterista de Cannonball que era el number 1 en Estados Unidos: Louis Hayes, estaba tocando una barbaridad ese tipo y fue tan amable conmigo que me dijo: “las distancias que tú usas yo te las voy a arreglar”, porque ya ves que él era un negrote de 500 metros y mi distancia era otra. “¿Te gusta esta afinación o te la cambio?”. “No, yo la puedo cambiar, pero está excelente” –le contestó Tino-. Le dio mucho gusto.

Cuando estaba todo arreglado, bueno… empezamos, sentimos los nervios como le tocó a la Selección Mexicana de fútbol… empezamos… “raaaam, tum, tum tum tum tum tum tum… (scat)”. Y todo el mundo empieza a decir: Wonderful! Marvelous! Estuvimos sin saberlo, pero te lo digo por experiencia porque el crew que yo tuve aquí es el más famoso todavía, ya no existe, pero sigue siendo el más famoso. Resulta que cuando terminamos, la gente: bravo! Bravo! Bravo! ¡No los dejen salir! Vino el segundo número, vino el tercero con un solo de batería, aquí yo dije: ¡agárrate! Aquí dije: “Tino, te avientas cuatro horas en la batería y no te vas a bajar”. Fue una cosa linda, porque estuve metiendo los latin beats, ¡pero lo mío! Porque yo ya había estado en Cuba; vi a los bateristas de allá, ellos no tienen el walking del jazz, y los negros de acá de New York no tienen lo que tiene el negro en Cuba… ¡y yo sí lo tengo!

Entonces, por órdenes del Festival de Jazz: “bájense hasta que el público se canse”. Fue una cosa muy bonita.

En la noche vino lo que se llama Jam Session. Vino una negra y me dice: “Mr. Contreras, my husband wants to play with you right now” (“Señor Contreras, mi esposo quiere tocar con usted ahora mismo, es Roland Kirk”). Me levantó la mujer y me dice: “My husband wants to talk to you about business” (“My esposo quiere hablarle de negocios”). “Tengo la gira para la próxima semana en Alemania”, me dijo. Pensé: tengo un buen de compromisos, dije “puede ser después”. “Pero es tu oportunidad, yo quiero que seas tú”, él era ciego y me tomaba así (se toma fuerte del brazo), “toca conmigo, no hay nadie como tú en el mundo”.

México tiene una historia muy linda, pero hemos sido muy pocos.

-Eres de Chihuahua. El jazz tiene una historia complicada en México. Se fue permeando, pero a gotitas, ¿cómo fue que llegaste a este mundo?

Mi mamá era muy guapa, se llamaba Leandra, ella cantaba operetas. Mi mamá estaba enamorada de otra persona, que se fue a Estados Unidos a comprar el vestido y todo para casarse. Cuando ya regresa con el vestido, mi mamá ya se había casado con mi padre. Y mi papá también era guapetón… él ya empezaba a tocar esas rolas… “All of Me” (scat). Mi hermano mayor, Efrén Contreras, que ya murió, también era músico, tocaba el saxofón. Con él cargábamos la batería y la íbamos a poner para que nada más se sentara mi papá a tocar. Nos quedábamos escondidos para escuchar todo lo que tocaba él. También había canciones poderosas como “I’ve Got You Under My Skin”… que Frank Sinatra hizo populares. También había canciones que tenían ritmos como The Big Apple.

Yo nací para ser jazzista. El arte no tiene nada que ver con el oficio. En el arte siempre andas volando, andas como pájaro en el cielo. Cuando es un oficio es otra cosa, te digo porque yo aprendí un oficio. Aprendí a cortar ropa, porque mi mamá lo hacía, mi papá puso una sastrería. Él le hacía ropa a su grupo. Aprendí a tocar la batería viendo a mi papá. Mi tío Fortino Contreras era compositor. En la música, si dejas de tocar cuatro o cinco días ya no te sientes igual, tienes que estar con ella diario.

No existía un público para el jazz. No existían los músicos para el jazz. No había ese cariño, ese respeto. Lo que sucede es que yo de Chihuahua me voy a Ciudad Juárez; mi padre, Miguel Contreras, ya tocaba en el jazz del estilo New Orleans, tenía su grupo: “La OK Jazz Band”. Había un negrito que llegó de Cuba, se apellidaba Novo; traía el jazz. Un día nos fuimos a Ciudad Juárez, ahí había mejores músicos que en Chihuahua… porque en Chihuahua: “… chuntá chuntá chuntá”.

Y ya en Juárez me pasaba al Liberty Hall, de El Paso, Texas: “Taaaan, vida vida vida bi du bu” (scat de “A Train”). Y a la semana siguiente: Count Basie! Y Count Basie era muy exquisito. Tenía a Jo Jones en la batería. Tenía al loco que tocaba el contrabajo, hacía que se moviera toda esa Big Band. Había cantantes, había una que era la más loca: Ella Fitzgerald! Era la locura en las calles. Cómo cantaba. Ahí tenía un saxofón alto, que se llamó Johnny Hodges… toro riiii raaa (scat) me acuerdo muy bien de todas las introducciones para presentar a la banda; cosa que yo hice aquí cuando abrimos el Riguz, que es el primer lugar de jazz aquí, ya con la seriedad y el amor a la música, ya que yo había estado en las grandes orquestas, como la de Luis Arcaraz. Yo le puse a la de Luis Arcaraz “La cuarta orquesta del mundo” y lo éramos.

Había un movimiento muy lindo entre los músicos que se querían independizar, iban y tocaban con nosotros en el Riguz: Mario Patrón, Pablito Jaimes, etc. Que habíamos tocado juntos en la orquesta de Luis Arcaraz. Cuando menos pensamos, se hizo el primer festival nacional de jazz en el 59 y lo hizo al que le llamamos “el mártir del jazz mexicano”, él se llamó José Luis Durán, periodista y director de Cine Mundial. Se enamoró de nosotros por nuestra organización.

En el Riguz nosotros cobramos lo de la entrada, “usted cobra lo que va a vender y el 50% para usted y el 50% para nosotros. Si viene gente agarramos dinero, si no viene gente no”. Dime: ¿con qué cariño, con qué potestad la música actual hace eso? No lo hace, todos quieren cobrar. Hacer un nombre… si tú quieres hacer algo acerca del jazz tienes que darlo todo, porque también ellos lo dieron todo a base de sufrimiento, por eso tocan tan bello.

-Qué increíble.

-Así es. Porque Geen Lees vino a México y hubo un baterista que lo puso chino. Pero cómo, ¡cómo estábamos tocando! Me decía Max Cupper: Tino, no se vayan a “La casa de la bandida”, que era una casa de prostitución en ese tiempo. Pero todos íbamos ahí porque toda la música que se grababa era a través de dos tres señores que les encantaba ir a “La casa de la bandida”. No por las chavas, sino porque ahí se juntaba el periodismo. Entonces cuando llega el jazz, ahí nos juntábamos. Yo llegaba a mi casa a las 6 y a las 3 ensayábamos.

Ahorita llevo cincuenta y tantos discos grabados por el mundo. Ya lo dijo Gerald Short “Tino Contreras es el mejor secreto guardado de la música en México”. ¿Sabes por qué? Porque si no te entregas no puedes ser jazzista. No puedes pensar “me voy a comprar los mejores coches”, tienes que hacer por mi México. Y México después llega a Francia, después llega a Grecia, después llega a Turquía. Ahí estaba despidiéndose ya Paul Desmond con Dave Brubeck… Take Five lleva un ritmo turco. México está programado para esos cambios, éticos, estéticos.

Tienes que ser compositor. Todas las cosas que yo traje a mi música de mi viaje, fue porque conviví con muchos músicos turcos, conviví mucho con músicos griegos, de Francia, de España, de Argentina, de Brasil… por el mundo ancho y profundo. Y el que marcaba el beat era yo, porque toco la batería… además toco el piano, la trompeta, canto y compongo. Era todo Tino Contreras.

-¿Por qué le llamaban Shelly?

-Porque hubo un gran baterista de jazz en Estados Unidos que se llamó Shelly Manne.

-¿Qué opina usted sobre esta idea: “no existe jazz mexicano, sino músicos mexicanos que tocan jazz”?

-Es cierto, pero acuérdese que los peros los encontramos donde quiera: las obras que yo tengo grabadas por el mundo.

Aquí tenemos en México un folklor muy lindo. Es muy exacto el tiempo y son muy bonitas, tristes, alegres sus canciones. Unas te elevan y otras te destrozan el alma. Es tan romántico el mexicano que a un palo que ves tú pintado le hace una canción… ¿pero por qué, tarado? Es cómo te ríes de ti mismo.

Todo lo que yo escuché de niño en la sierra tarahumara… entre las clases altas de Chihuahua… está en lo que compuse. En París, en Atenas, en cualquier parte que yo toco, el sabor es mexicano. Yo toco diferente a los demás, soy mexicano pero tengo el beat del negro de Estados Unidos, del blanco de Estados Unidos, y tengo el beat de los alemanes. Para mí es muy fácil tocar todas las combinaciones, porque ya lo tengo.

Si tú eres el que lleva toda la responsabilidad artística, monetaria, etcétera… con el orgullo o la tragedia de que tú música no pueda gustar… Cuando Sophia Loren escuchó: Sophia Loren (canta y golpetea un ritmo en la mesa). O Brigitte Bardot… esa cosa fue un éxito, me llevé varias monedas en Francia. Vi a una francesita que iba paseando por los Campos, hasta que se me pega ahí en el bosque: “caminando por los Les Champs-Élysées…” (canta el resto de la canción)… y se convierte en éxito, me pagaron aún más. Todo lo que me han dado aquí, no me lo han dado en México. Pero, ¿sabes por qué? Captar una persona, el beat, tenía algo. Por eso las películas de Tin Tan eran un éxito.

Todo creador siempre va a encontrar personas ad hoc que le sirven para marcar los aciertos y los desaciertos.

Highlights

Es importante reconocer que las primeras evidencias registradas de una proyección de jazz hacia las masas en México fueron estas composiciones y ejecuciones que Tino hizo para películas, como: “TinTanSón Crusoe”, “Los Campeones Justicieros”, “Vuelven los Campeones Justicieros”, “Capitán Mantarraya”, y “Mil Máscaras”.

A él debemos algunos de los trazos pioneros del jazz en México; así como el nombre de nuestro país en discos de jazz grabados en Francia, Alemania, Estados Unidos, Argentina e Inglaterra, desde 1952 hasta la fecha. Quizás escuchando su discografía nos seguiremos encontrando con muchas sorpresas, como una posible respuesta a la pregunta: ¿existe un jazz mexicano?

¡Gracias, queridos Tino y Mónica!