1. La lógica musical del bebop, un fenómeno de posguerra
Tras la Segunda Guerra Mundial, la devastada situación económica desarmó las grandes bandas (o Big Bands, por su nombre en inglés), dando lugar a pequeños proyectos, como tríos, cuartetos, quintetos; así como cantantes solistas. Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Billie Holiday alcanzaron la fama en este contexto. Otros personajes reconocidos fueron Erroll Garner y Oscar Peterson, en cuyas ejecuciones podemos escuchar la influencia y riqueza de la orquestación de las big bands.
Otro fenómeno importante que se dio a la par fue el bebop. Christopher Meeder, en su libro Jazz: The Basics, menciona que “Para algunos, el declive de la popularidad del swing llamaba el regreso del estilo Nueva Orleans; para otros, la respuesta apropiada debía ser una nueva música que reflejase el hipermodernismo de la América de la posguerra” (2008, p. 86). Este nuevo estilo haría frente al comercialismo desmesurado del swing, con un género musical “inteligente”, que eliminara el baile y mereciera la atención solemne que el público daba a otras músicas.
Charlie Parker y Dizzy Gillespie en el Carnegie Hall (1947). Foto: William P Gottlieb/Ira y Leonore S Gershwin Fund Collection, Music Division, Library Of Congress. Recuperada desde: https://www.udiscovermusic.com/stories/charlie-parker-jazz-history/
Si bien en el bebop se seguían utilizando muchas canciones populares, en la nueva música se implementaron arreglos “desquiciados” y largos solos cromáticos. Según Meeder (2008), en términos sociales, el bebop dio un nuevo acercamiento a las políticas raciales como parte del naciente movimiento por los derechos civiles afroamericanos. Incluso, varios de los nuevos intérpretes mostraron desdén por la palabra “jazz”; en su lugar, prefirieron distinguir su sonido, llamándole “rebop”, “bebop” o tan sólo “bop” (p. 87).
El mismo autor desarrolla las particularidades musicales del nuevo género:
el bebop es música de cámara tocada casi exclusivamente por grupos pequeños, con tan sólo uno o dos alientos y ritmo. El típico quinteto de bebop consiste en una trompeta, saxofón alto o tenor, piano, bajo y batería. El trombón y la guitarra son una excepción posible, pero no la regla. Los conciertos de bebop se centran en los solos, por encima de otros elementos. La sección rítmica está bastante constreñida, los contrabajistas marcan cambios y los pianistas tocan un acorde esporádico por encima de lo que sucede. Los bateristas mantienen un estilo de swing, mientras que les es posible agregar ormentaciones o acentos irregulares (p. 88).
Quinteto de Charlie Parker. Foto recuperada desde: https://www.last.fm/es/music/Charlie+Parker+Quintet/+images/af0a766e79c24c3d85469de32eaefdba
Si, estructural y armónicamente, las cabezas del bebop seguían estando basadas en los standards y en los cambios de la música popular; las melodías eran nuevas composiciones que se asemejaban a los solos que les seguían. […] La estructura armónica de las cabezas del bebop provenía directamente del repertorio de swing, pero la forma de tocar los acordes era, según la opinión de Dizzy Gillespie, la diferencia fundamental entre el bebop y los estilos previos. […] Antes en el jazz se tocaban casi siempre triadas o acordes de séptimas, mientras que los pianistas de bebop preferían enfatizar las extensiones de los acordes por novenas, onceabas y trecenas, creando así colores que eran relativamente disonantes e incluso extraños (p. 89).
De hecho, como dijo Joachim Berendt: “las palabras ‘bebop’ o ‘rebop’ se formaban por sí solas cuando se querían cantar grandes saltos melódicos” (1986 p. 38).
Meeder agrega que “para complicar aún más las cosas, los músicos de bebop buscaban la rearmonización substituyendo acordes y tocando dos o tres o más acordes en una medida que antes nada más soportaba uno” (2008, p.89). Esta propuesta de una progresión de acordes “ilógica” (por ejemplo, era prácticamente imposible predecir lo que iba a tocar Charlie Parker), sumada a improvisaciones basadas en combinaciones aceleradas de claves, ritmos, armonías, escalas y referencias esporádicas a la melodía principal, indicó que para hacer bebop los músicos debían (deben) tener un conocimiento absoluto de su instrumento y de las posibilidades que pueden abarcar con este, para poder incorporarse a las improvisaciones de la manera más interesante e inteligente posible. Sin dejar de lado la sensibilidad, por supuesto.
Thelonious Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge, Teddy Hill en el Minton’s Playhouse, Nueva York. Septiembre, 1947. Foto por: William P. Gottlieb.
El club llamado Minton’s Playhouse, llamado así por su dueño, Henry Minton, fue el centro de Nueva York donde los músicos afroamericanos podían obtener comida, trabajo y, muy importante: un lugar donde pudiesen llevar a cabo jam sessions interminables. Fue así que el nuevo estilo comenzó a desarrollarse (Ralph Ellison, 1972, citado en Walser, 1999, p. 176). Hoy sabemos que las incubadoras del lenguaje bebop fueron el Minton’s Playhouse y el Monroe’s Uptown House (Meeder, 2008, p. 88). El bebop eventualmente sería propagado a través de la radio, la televisión y sellos musicales independientes.
