Por: Estefanía Romero
En esta entrevista exploramos la vida de un personaje, cuya modestia ha ocultado el verdadero valor de su presencia en la esfera jazzística del norte de México. ¡Hablemos de Arturo Ávila! Se trata de un multiinstrumentista, sus herramientas centrales son el saxofón y la flauta; es educador, compositor, director y arreglista. Ha navegado por la música clásica, sonidos populares (rock, samba, danzón…) y jazz; pero cabe resaltar que su visita a la Escuela Superior de Música con el maestro Francisco Téllez, le dio la fortaleza para volver a Monterrey y mostrar de qué se hace el jazz en territorios donde este género parece cosa rara, a pesar de los saltos generacionales.
E: Arturo, yo llegué a ti, a sabiendas de que fuiste el maestro de mi amigo Oscar Zensei. Y bueno, dije “el maestro del maestro” debe ser otra onda. Luego me puse a escuchar tu obra, a investigarte, y me di cuenta del valor que llevas contigo.
Repasemos esta historia. ¿Cómo siendo de Monterrey, llegaste al jazz?
A: Desde muy chicos tuvimos la inclinación, me refiero a los amigos con los que yo convivía. Escuchábamos rock, balada pop. Antes de que yo empezara en la música, nos juntábamos en la Plaza de San Pedro y a una cuadra de ahí abrieron un restaurantito, “El taco loco”; el dueño tocaba la guitarra de hobby, él había estudiado otra cosa. Tenían una rockola ahí, como se hacía en ese tiempo. Debió haber sido como en el 1974. Yo tenía 13, 14 años. Todo lo que él tenía en la rockola eran puras cosas que no escuchabas en ninguna otra parte… The Beatles, Bee Gees, cosas así.
Luego, comencé en una banda infantil de alientos.
E: ¿La música que tocaban era clásica?
A: Un poquito variado. Tocábamos marchas y cosas que en el momento estaban sonando. Había un tema que nos gustaba mucho: “Sonidos de Filadelfia”. También tocábamos una pieza que se popularizó mucho en México, se llama “Zacazonapan”, y fue un hitazo. El director de esa banda mandó a hacer el arreglo.
De esa banda, unos compañeros nos invitaron a hacer una banda tipo Chicago, Blood, Sweat & Tears, ese tipo de cosas. Ya era un grupo donde había batería, guitarra, bajo. Nos entusiasmó bastantísimo eso. Lo que hacía Chicago en ese entonces era lo que se llama jazz rock, era música que tenía solos, que tenía improvisaciones. Desde ahí nos empezábamos a asomar hacia el jazz.
También, yo le echo la culpa a los programas que veíamos en aquel entonces, Mi bella genio, Los Picapiedra, Tom y Jerry, El super Ratón, La hormiga atómica. Toda la música, si te fijas, lo hacían con jazz de grandes bandas, big bands, eran las que hacían los temas. También programas como Misión Imposible, el tema ese tiene mucho de jazz.
E: Por acá entrevistamos a Lalo Schifrin (compositor de Misión Imposible, dentro de su amplísima obra).
A: ¡Qué maravilla! ¡Un ícono del jazz! ¡Y un ícono latinoamericano! De los pocos latinoamericanos que abrieron paso en Estados Unidos, junto con Gato Barbieri, argentino también. Y algunos otros pocos que se colaron en aquel entonces.
Bueno, yo digo que ahí ya teníamos mucha influencia de toda esa música. También me sucedió una cosa muy padre: tuve muy buena amistad con una de las personas de la banda; él era una persona ya grande, ya casado, y yo empecé a trabajar con él. Él me ayudó a comprarme mi primer sax. Me regaló un disco de Stan Getz. Curiosamente todos lo relacionamos más con bossa nova, pero su parte jazzística es tremenda. Ese disco era de jazz. Me pongo a escucharlo y fue una barbaridad, en ese disco toca él, tremendo. Eso me dejó así: “¡¿qué es esto?!”. Nunca había oído un saxofonista a ese nivel. Ahí ya me fui guiando por ese rumbo.
Después de haber estado en la banda, que duró como dos años, entré a la Facultad de Música de la Universidad, que estuve un tiempecito, porque luego abren la Escuela Superior de Música y Danza de aquí, de Monterrey, y dije “de aquí soy”. Ahí, cambia el rumbo hacia la música clásica porque en la escuela: “no no no, el jazz es otra cosa. Aquí, la música culta”. Bueno, en la música todo lo que uno aprenda es bueno. Ahí descubrí a los clásicos. Era muy enriquecedor, pero yo siempre seguía husmeando en las discotecas los discos que me encontrara de Louis Armstrong, de jazz… sin saber mucho. Compraba lo que nos llegaba aquí a Monterrey. En ese tiempo [años 70 y 80] ya empezaba el jazz fusión, era lo que más llegaba de discos: Bob James, Gato Barbieri, Spyro Gyra. Era como que el jazz más comercial, pero por ahí de repente me encontraba cosas de Stan Getz; Dave Valentin, el flautista de jazz latino fusionado.
E: ¿Había muchas tiendas de discos?
A: Sí, había muchas, pero no encontrabas gran cosa, sólo lo comercial. Otro flautista muy comercial, con algunas excepciones, era Hubert Laws. Era la parte de mercadotecnia que también tiene el jazz.
Luego, hubo una tienda en particular, por el [año] 82, buenísima. Era súper exclusiva, ahí sí tenían una sección de pura música clásica y otra de verdadero jazz. Fregonsísimo todo. Ahí empecé a descubrir un poquito. Yo realmente no conocía de Charlie Parker, de Sonny Rollins, por ahí mi hermano compró un álbum de Charles Mingus, “¡Ah, está muy loco esto!”, difícil de procesar. Otro disco de Dizzy Gillespie, no era tan sencillo entenderlo, porque veníamos de cosas, digo hoy “muy fresas”, porque el jazz verdadero andaba por otro lado. No que sea malo eso, es diferente nada más.
Hasta que me fui a la Ciudad de México fue cuando empecé más en forma, por las clases que teníamos. Había una que se llamaba “Historia discográfica del jazz”, pero esa empezaba desde grabaciones de África y cosas así. Sí nos llevaron a la raíz del asunto.
E: ¿Eso fue en la Escuela Superior de Música, con el maestro Francisco Téllez?
A: Sí.
E: Arturo, eres compositor además de instrumentista.
A: Sí. Esa era una parte que nos decía el maestro Téllez y nos aconsejaba mucho. Recuerdo dos cosas en particular que nos decía. Una, que “el músico de jazz no nada más toca cosas de jazz, debe de saber arreglar y componer”; la otra cosa que nos decía: “siempre es importante entrarle a la composición porque, como quiera que sea, se le ve diferente al que es compositor, al que nada más es músico”. Eso se me quedó mucho, pero no he compuesto sólo por eso; sino que con él vimos la clase de composición y aprendí ahí varias técnicas. Nos hizo componer.
Me acuerdo también de otra cosa que nos inculcó: componer un blues. Fue lo primerito. Nos enseñó la estructura, cómo debe ser la melodía, el famoso “llamado-respuesta”. Yo, desde antes ya había compuesto algunas cosas; de hecho, una o dos están incluidas en el primer disco que hice. Se llama Llegando. Ese disco, en realidad, es la colección de composiciones que tenía yo, que consideré en ese momento. Hay cosas de jazz fusión, sambitas, cosas comerciales; pero después ya hay un desarrollo hacia un jazz más espeso.
E: Leí que ese es el primer disco de jazz en Monterrey, ¿es cierto? Creo que lo dijo Antonio Malacara.
A: Hasta donde sé, hubo un muchacho que ganó una convocatoria para grabar un disco y lo presentó como disco de jazz; pero este muchacho había aprendido de manera didáctica y no había tenido estudios formales de jazz. Sus cosas están medio dispersas y todavía se notaba mucha inmadurez en muchos aspectos. Luego, yo, viendo hacia atrás, preguntando a gente grande de aquí; incluso a una persona que ha estudiado mucho lo que ha habido de música aquí, me decía que no sabía de grabaciones, más que del jazz de los años 20. Yo por ahí me encontré un disco. Sí se llegaron a grabar cosas, pero no eran cosas originales.
E: Me imagino que igual, big band y sus antecedentes.
A: Sí, seguro orquestas grabaron algo, pero eran covers.
E: Alguna vez dijiste que en Monterrey falta público de jazz, Yo, que viví ahí, creo que sé a qué te refieres, pero me gustaría que tú con tu perspectiva y experiencia nos digas a qué crees que se deba eso y si tiene alguna solución.
A: Mira, yo tenía mucha esperanza de que las cosas con el tiempo fueran mejorando y resulta que realmente hemos ido hacia atrás, pero muy feo. Me pongo a pensar: en aquel entonces, a nosotros, jovencillos que éramos de barrio, no éramos acomodados ni nada, pero nos gustaba buena música, y había estaciones… la “La Rancherita” y no sé qué, le sacábamos la vuelta a esas cosas. Nos gustaban baladas, Roberto Carlos, José José, pero no nos íbamos hacia atrás, sólo en las fiestas que es la pachanga; pero para estar escuchando no.
Después vino una oleada de esa música, no es por despreciarla tan feo, pero me acuerdo que le decían “música tejabanera”, que se oía en los tejabanes. Eso se oía en las cantinas, ahí tocaban esas cosas, pero yo creo que ciertas mafias del radio. Antes, otras mafias, se dice por ahí que hubo gente que se fue a Estado Unidos, que abrieron cantinas, como son campesinos, les llevaban música a los paisanos. Empezaron a surgir más y más, empezó el boom de que esa gente que tocaba en las cantinas ahora ya podía grabar; resulta que en Estados Unidos era un exitazo, luego hacían giras y regresaban bañados en dinero. Eso se lo inyectas al radio, entonces cuando tenía una estación de esa música, al rato ya tenía dos, tres cuatro. Antes de eso, en las estaciones se escuchaba música de antaño, de esa época dorada, de boleros y baladas de Agustín Lara y toda esa gente.
El radio abarca a todo, ahí está como muy claro lo que ha pasado. Por eso digo yo, que en vez de ir para adelante ha sido un retroceso. Luego vino el boom de las bandas sinaloenses y pues ya todo el mundo. Uno piensa que al menos la clase media alta, de ahí para arriba, ellos van a ser más selectivos en lo que escuchan, pero resulta que no.
E: ¿Cómo llega el jazz a Monterrey?
A: Leyendo un poco del libro Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940), que escribió un amigo, Alfonso Ayala. Él se echó un clavado a investigar. Nos habla ahí de la música del siglo XIX, de las primeras bandas que se escucharon por aquí, que fueron bandas militares, las que luego hacían tertulias. Esas estaban muy bien encaminadas. También tocaban valses, cosas regionales, música clásica ligera, obras de música clásica, danzón, foxtrot. Habla de orquestas de baile, es ahí donde sí habla de que se tocaba mucho foxtrot y algo de dixieland.
Aquí, supongo que llegaba más o menos rapidón; no de un día para otro, pero sí llegaba la información de EU porque había una tienda de música muy importante y a ellos les llegaba desde esos rollos de pianola y partituras. También grabaciones. No estuvieron muy alejados de los inicios del jazz. En lo que es el Barrio Antiguo, de repente había quejas de vecinos, que porque en una casa de por ahí hacían sus fiestas y había dixieland [aquí se asume que Arturo ya habla de las primeras décadas del siglo XX, cuando ya había surgido y estaba en boga el estilo de jazz dixieland, proveniente de Nueva Orleans]. Sí armaron sus banditas con ese estilo desde entonces.
Ya yéndonos más hacia adelante, yo he escuchado de varios músicos que se preocupaban por escuchar lo que se hacía allá, Louis Armstrong, Benny Goodman, lo que fueron las grandes bandas, donde ya había improvisación. Las orquestas de aquí tocaban ese repertorio. Seguramente, de esas orquestas grandes, había quién armara su cuarteto, su quinteto.
E: Yo he notado en varios libros, en entrevistas que he hecho, que en todo el país hubo esa influencia de las big band en los años 30, luego hubo un espacio vacío, y hasta como por los 70 volvió a escucharse otro jazz, como el que mencionas de Stan Getz, con bossa nova, samba, rock, ya otras influencias.
A: Lo que tuvo un gran éxito fueron las grandes bandas en EU. Comercialmente más fuerte que lo que hicieron Thelonius Monk, Charlie Parker. Allá el bebop [así se llamó al jazz moderno, que surgió en los años 40] no lo entendían muy bien, y si algo llegó acá de eso, probablemente no lo entendieron, pensaron que eso no le iba a gustar a la gente; “no es para que bailen”, cosas así.
Sí, hay un bache ahí. Ya no se siguieron las líneas del jazz que estaba saliendo allá: el bebop, el cool jazz… pero, como te digo, sí había músicos individuales que, más que nada por talento, porque no tenían estudios, eran muy buenos improvisadores naturales. Ellos de feeling y de escuchar, como muchos músicos se hacían en EU también.
E: Si pudieras describir tu obra, ¿cómo lo harías? Y, ¿qué proyectos traes?
A: Todo me ha servido, la música clásica, el jazz, hacer mis pininos en la composición. Tiene mucho que ver lo que uno ha escuchado. En Llegando están muy claras mis influencias.
En una ocasión me invitaron al Festival Internacional de Flauta en el 2007, un amigo de Monterrey lo viene haciendo de muchos años, ese es de música clásica, barroco, contemporáneo. Le puso a mi participación “La flauta en el jazz”, toqué nada más flauta. Monté una serie de piezas. Grabamos el concierto y de ahí hice un disco que se llama Brown Eyes, tiene una pieza que se llama “Chiquitita de ojos cafés”, se la compuse a mi hija. Por esa pieza nombré al disco.
Luego hice otra serie de composiciones. Me topé con unos discos en una tienda que era nueva en ese tiempo: la librería Gandhi. Había música autóctona, de regiones de México. Me inspiró e hice una serie de composiciones de música autóctona, mucha percusión… y salió una serie padre de piezas. A ese ensamble le puse Arturo Ávila y Piedra de las Iguanas.
Como sabes, el ambiente de jazz en Monterrey sigue apagado. Hay buena cantidad de jóvenes talentosos tocando con entusiasmo; pero desgraciadamente, ellos mismos, un tiempo, por las ganas de tocar, fueron cobrando muy poquito por tocar; a la larga, eso perjudica… bueno, ¡luego luego perjudica!
Cuando llegué a Monterrey, como en el 89, 90, de regreso de México, no existía un grupo de jóvenes. Había cuartetito, uno o dos, que tocaban esporádicamente en algún hotel de la ciudad. Había un señor, un súper talento, muy conocido en México, don Carlos Castillo, tocaba la guitarra. Ya falleció. Era un talentazo, autodidacta, tocaba bárbaro, no muy virtuoso en su improvisación, pero tenía una armonía bárbara. Se sabía una cantidad enorme de música, cualquier tema te lo tocaba.
Había un grupito de estudiantes de la UR, entusiastas del jazz, pero sí andaban perdidones. Había otro ensamble casi con ellos mismos, pero ahí sí estaba muy marcada su onda hacia el jazz fusión. Esa esporádico, unos por aquí, otros por allá.
Pasado el tiempo, me encuentro con Juan Carlos García Amaro, empezamos a tocar, él en piano, yo en sax. Hacemos dueto, luego cuarteto. El pianista también vivió en México; de hecho, él tuvo un grupo que fue contemporáneo de Sacbé y conoció a los Toussaint. Sin duda era el mejor pianista de Monterrey y de muchas partes del norte de la república. Después empezamos a tocar en eventos, cosa que no era común del jazz. Empezó a tener mucho éxito eso, nos pagaban muy bien porque no había más grupos. Bien armados, ensayados y todo eso, cobrábamos bien.
Empezamos en El Mesón del Gallo, en el Barrio Antiguo, cuando apenas empezaba su auge. Tuvo mucho mucho éxito. Luego empiezan a salir más grupitos de jazz, pero se empiezan a vender por cualquier cosa; el problema es que se estancó, ya no se mueven. Querías ir a otro lado, pedir un poco más y ya no se puede. Tocar un set por 500 pesos aquí en Monterrey… es echar 200 de gasolina al carro para ir, 100 en unos tacos y regresar a casa con 200, que no es nada. Ha sido muy problemático todo eso.
Antes de la pandemia, yo tocaba jazz en un café. Me pagaban más decente que si fuera con un cuarteto. He estado un poco alejado. Grupos que estén ensamblados, si acaso, hay unos tres. Lo que sí hay son eventos.
Estoy de director de la Orquesta de Música Popular de la Universidad Autónoma de Nuevo León. El nombre nunca me ha gustado, pero no le digas a nadie. En realidad, es una big band, aunque sí nació con la idea de tocar música popular en general, sí lo hacemos; pero a partir de mi entrada (la orquesta tiene ocho años y duré como elemento unos tres años) en la dirección, he estado montando cosas más interesantes, enfocando el jazz. Desafortunadamente, no hay mucho músico improvisador, sobre todo se requieren alientos que improvisen. No hay guitarra en la orquesta, hubiera estado bien que se incluyera.
En este tiempo que no hemos tocado, me he puesto a darles clases de improvisación. Doy clases en la Facultad de Música, pero de saxofón clásico. Ya tengo como siete años ahí. Me puse a investigar, afortunadamente tenía yo la línea de la flauta clásica. Se han traído maestros de la Escuela de Música de la UNAM; al maestro Abel Pérez Pitón, clarinete muchos años de la Sinfónica de Xalapa, hace algunos años él era el único que sabía de saxofón clásico; Roberto Benitez, que da clases en la Nacional, Albert Julian, de España. Hemos tenido master classes y con ellos he aprendido más de música clásica.
Hace poco se armó una danzonera en Monterrey en el 2009 y me invitaron de director. En la Ciudad de México hay muchas… en el Salón los Ángeles y otros lugares. Pero aquí no había. Me encargaron un danzón para la película Einsenstein en Guanajuato. Se llama “Leticia tiene su danzón”, luego se lo dediqué a una señora de Monterrey, que baila danzón. Gustó mucho en la comunidad; me di a la tarea de componer 10 danzones, acabamos de grabar cinco y pronto saldrán esas grabaciones. Además, gané una convocatoria para hacer los arreglos para big band de toda la musica de mi disco “Llegando”.
¡Gracias por traernos toda esta lucidez, Arturo! Esperamos con ansia tus próximos proyectos.