Probadas para el aficionado al jazz.
Es la pieza de música más absolutamente contemporánea que conozco, y por siempre contemporánea… Apenas marcada por su año de nacimiento, la Gran Fuga es, solamente en ritmo, más sutil que cualquier música de mi propio siglo.
Igor Stravinsky
Por: Miguel Almaguer
Imagen de portada: Rulo Valdés
Este 16 de diciembre se festejan 250 años del nacimiento del compositor tal vez más celebre de toda la historia: Ludwig van Beethoven. Curiosamente, este año de festejos se ha plagado en las redes de artículos y opiniones bastante rancias que pretenden desestimar e incluso condenar al autor. Más allá de su falta de conocimiento, de su desenfoque y del raquitismo de las visiones que representan, o de lo poco que realmente agregan a la conversación, o de lo simplemente aguafiestas que pretenden ser, creo que el mayor problema con esta percepción es que nos perdemos de la gran oportunidad de aprender de una figura que no sólo fue revolucionaria en su tiempo, sino que aún tiene muchas oportunidades para el escucha o el estudioso atento de hoy. Sí, en definitiva, por lo genial de su obra; pero también, porque vivimos en una época que nos permite desmitificarlo y, por lo tanto, apreciar aristas poco exploradas antes.
En este sentido, me parece muy importante notar que la herencia de Beethoven no representa únicamente una posibilidad para el artista conservador de regodearse en su versión autoreafirmante del mito clásico, sino de además ampliar la visión que todos tenemos hacia un Beethoven más empático, trasgresor, incluyente, y también más moderno de la imagen que se ha hecho de él por mucho tiempo. Es, asimismo una oportunidad para el musico no académico de descubrir un autor fresco que no comulga con la fría cuadratura de la academia, sino que fue siempre un ávido explorador, curioso aventurero; pero, sobre todo, un ser humano sensible, más cercano al sentir del pueblo que a cualquier tipo de adulación por autoridades falsas. En otras palabras, Beethoven nos sirve a todos como figura de un artista universal, pues diluye las fronteras impuestas a la música antes de él, durante su tiempo, y (aún más importante) tras su muerte. Esto nos enfrenta irremediablemente a la realidad de que la música de un verdadero artista es también atemporal.
La modernidad de Beethoven puede ser percibida de inmediato en cualquier ejecución de obras que no son tímidas en su exploración, como la Grosse Fuge Op. 130. Pese a ello, existen muchas otras que, aunque incluyen también propiedades modernas en su composición, suelen ser interpretadas de manera (forzosamente) cuadrada: los ejecutantes ignoran o pasan por alto las influencias del autor y sus referencias a “otras músicas”, más allá de la técnica puramente clásica. De esta forma, arrebatan a la audiencia la posibilidad de descubrir la verdad del amplio mundo que Beethoven quiso plasmar en notas. Cierto es que este compositor fue un erudito representante de la escuela clásica, y escribió de inicio a fin dentro de los confines de la misma, pero eso no le resta sus habilidades disruptivas, revolucionarias, el hecho de que estiró esa técnica al límite, y a veces un poco más allá, en gran parte de su catálogo.
Para la mayoría de los historiadores, el nombre de El Gran Sordo representa de entrada una línea divisoria del periodo clásico al romántico; más para los ejecutantes es evidente en el estudio y práctica de la obra, que la técnica adecuada para abordarlo es la clásica. Beethoven se formó en el clasicismo, guiado por la mano de algunas de sus figuras más altas, como Haydn y Salieri; por lo cual es fácil ver que sus raíces educativas fueron firmes e implementadas a lo largo de su vida. No obstante, Beethoven, como individuo, siempre fue un alma rebelde, algo que atestiguaron los mismos maestros que mencionamos. Es justo eso lo que produjo un salto drástico entre periodos históricos, del cual deriva una gran dificultad para categorizar ciertas obras de Beethoven. Para los que estamos vivos en el siglo XXI es fascinante encontrar una mente tan radical y explosiva, que nos sigue hablando con claridad hoy en día. Pocos artistas han logrado un salto tan grande en el tiempo, no siendo venerados, como en el caso de muchas vacas sagradas; sino siendo reconocidos (en el sentido de reconocernos, y no en el de reconocerles) en los corazones y mentes, como el genio de Bonn.
Es así que quiero ahondar un poco en estos pensamientos que caracterizaban a este indomable. Habitó en un mundo en transformación y no dudó en aliarse a los proponentes del futuro. Cuestionó y desafió las normas impuestas por una sociedad avejentada, temas que creo tienen un paralelismo muy grande con la generación actual, la cual curiosamente ha intentado desacreditarlo. Estoy, por lo tanto, seguro de que cualquier escucha moderno que se acerque a Beethoven con el corazón abierto encontrará con facilidad un amigo en la lucha de derechos y justicia social. Fue un gran admirador de Napoleón y defensor de su propuesta de cambio político, aun siendo habitante de un territorio que fue especialmente receptor de los estragos de la guerra y no de los beneficios de la transformación ideológica. Supo ver la importancia de esta propuesta y el significado que tenía para una sociedad más igual, con mayor favor hacia el ciudadano común. Beethoven siempre fue un paladín del pobre, del desafortunado, y habló de reformar ese sistema que llevaba una balanza inclinada hacia el beneficio de unos cuantos. Empero, el compositor también supo reconocer cuando su amado líder traicionó dichos principios, supo divorciarse de su afiliación y quedarse con la lucha importante por una ideología de igualdad social. “Ahora pisoteará todos los derechos humanos y favorecerá sólo a su propia ambición. Se colocará sobre todos y convertirá en tirano”, llegó a expresar.
Beethoven profesaba una admiración y respeto profundo por la naturaleza, así como por la infancia, que consideraba el estado ideal del hombre. En algunas de sus obras tocó estos temas, así como en muchas de sus conversaciones (hay que recordar que, gracias a su sordera, tenemos al menos la mitad de sus diálogos escritos en cuadernos). Entre más analizamos su interés por lo universal y lo natural, más nos es imposible pensar en Beethoven como un autor para las élites. Él hablaba de temas que exaltaban al pueblo: sus valores, sus ideales y sus luchas… y componía para ellos. Beethoven fue sumamente popular en su época. Su público se arriesgó a la intervención policiaca por aplaudirle más que a la nobleza. Su funeral fue un evento de multitudes de decenas de miles. Pero más importantes son las crónicas que cuentan que las noches después de un gran estreno del autor, ya se podían oír a los borrachos en las tabernas, cantando a todo pulmón los temas de la última sinfonía. De igual manera, muchas ideas que terminaron inmortalizadas en la música escrita por Beethoven, nacieron de las tendencias populares de su época, de las modas en la calle. Fue de cierta manera un nacionalista (término de la época para definir que uno estaba con el pueblo); lo cual se refleja en que el autor utilizara vocablos alemanes en sus obras, pero también en danzas y cantos populares que las impregnaron (¿Presto alla tedesca?). De igual manera, fue de los primeros folcloristas, precisamente por tendencias exóticas que llegaban a estar de moda en aquel entonces, procedentes de Hungría o Polonia. Realizó unos 170 arreglos de música tradicional tan diversa como canciones escocesas, rusas, italianas, portuguesas, francesas, danesas, galesas, y españolas. Como apunta el autor italiano Giovanni Bietti en su libro Ascoltare Beethoven (2013), muy probablemente los primeros boleros escritos por un no español apuntan a esta exploración Beethoveniana.
En una época donde el signo máximo de progreso era la posesión de tierras (llegar a ser terrateniente), Beethoven se jactaba de ser un “cerebroteniente” y estaba convencido de su derecho por virtud: “Príncipe, eso que eres, lo eres por casualidad y nacimiento; lo que yo soy, lo soy gracias al mérito propio. Hay muchos príncipes y continuará habiendo miles más, sin embargo, solo existe un Beethoven.” Claro, una frase como esta nos habla del gran ego del compositor, pero también nos deja entrever que su escala de valores no estaba latente en su época, y de cierta manera podría aplicar a muchos otros individuos, sobre todo si consideramos que él también dijo: “El único signo de grandeza que conozco es la bondad”. Son estos pensamientos los que le sitúan en otro espacio temporal.
En una época en la que no se concebía una igualdad como la que propone el feminismo, la única opera de Beethoven se centra en una mujer como heroína, quien, por encima de sobreponerse a un mundo dominado por hombres, lo hace dentro de un campo tan obsesivamente testosteronal como el militar. Incluso, se especula que la decisión de Beethoven de llamar la ópera según el nombre de la protagonista “Leonora” fue una de las razones del rotundo y repetido fracaso de la obra hasta que esta se estrenó con el título “Fidelio”, el nombre que ella adopta para infiltrarse en secreto y rescatar a su amado. Sí, finalmente todo sucede por el amor a un hombre, pero no deja de ser una obra con pensamiento adelantado a su época, así como su música no deja de ser moderna.
Un aspecto por mencionar es la sordera que desde sus 30 años le usurpó la posibilidad de una vida normal. Esta provocó muchas desdichas a su virtuosismo musical, pero también a su desenvolvimiento social y afectivo. “Oh ustedes que me conciben hostil, necio y misántropo, cuán errados sobre mí están.” Uno de sus amigos más cercanos recordaba cómo Beethoven, en sus últimos años de vida, se tornó a una alegría absoluta alguna noche en que uno de los niños presentes en cierta reunión social gritó tan fuerte cerca de él, que pudo alcanzar a percibir algo. A pesar de todo, tal vez esta desgracia haya sido justo el medio para un portento artístico sin precedentes. Al alejarse de su entorno, con modas y tendencias, pudo enfocarse nada más en el sonido interior de su alma y cerebro, y a partir de ahí consiguió elaborar el futuro de la música, sin las restricciones normales que tenemos los humanos por la frustración de la influencia, de la que habla Harold Bloom (1973).
Después de esta larga explicación que no deja escapar mi profunda admiración, quiero invitar al lector a escuchar algunos ejemplos auditivos especiales. Teniendo en cuenta la afinidad sonora del público que sigue a Bop Spots, me he permitido seleccionar un grupo de obras que puedan despertar esa comunión a través de los gustos ya existentes y tender un puente de dos siglos que nos permita identificarnos de una manera más inmediata. Al oído que disfruta de las sonoridades del jazz, seguramente le parecerá interesante encontrar recursos familiares en obras escritas hace doscientos años. Si bien, carece de sentido la exageración de algunos al decir que Beethoven inventó el jazz cien años antes del nacimiento de este género, sobre todo porque más allá de que las coincidencias técnicas puedan crear sonoridades similares, el jazz tiene arraigos culturales que no pueden ni deben ser pasados por alto; el estilo en la música es un proceso evolutivo social que no se puede atribuir a una persona, sino a las interacciones estéticas que esta misma genera en el mundo creativo y en la sociedad que lo vive. En este sentido, Beethoven no fue tan exitoso en su época. De hecho, los ejemplos que cito en adelante se tocaron poco, o incluso no se conocieron hasta muchos años después, llegando a ser populares hasta el siglo XX y, en muchas ocasiones, gracias a un medio impensable durante la vida del autor: la grabación.
Ahora sí, sin más preámbulo, algunas sugerencias beethovenianas con síncopa, blue notes, acordes de novena y boogie woogie:
Bagatela en Do mayor WoO 56 (1803)
Alguna vez mientras practicaba esta pieza me hicieron notar su parecido con la introducción de la grabación original de “So What” (del icónico Kind of Blue de Miles Davis, 1959). Y, aunque son muy diferentes, también es fácil notar el porqué de tal observación. Aquella pequeña pieza, al igual que esta introducción son impresionantes por lo mucho que dicen en poco tiempo y, sobre todo, en pocas notas. En la pieza de Beethoven podemos notar cosas muy peculiares, desde la exploración de los limites armónicos con cromatismos posicionados en lugares equivalentes a las blue notes, hasta una ausencia del acorde completo que nos da ese aire etéreo en la primera parte; lo cual sucede en carácter similar en la introducción improvisada por Bill Evans, quien probó también con intervalos abiertos que juguetean alrededor del centro tonal. Uno no puede dejar de pensar cómo la educación y continua preparación clásica de Evans (catalizada en un momento tan revolucionario como fue la grabación de Kind of Blue) conllevan a conclusiones similares al totalmente clásico Beethoven, que buscó en su propio momento trasgredir los límites que le dictaba la técnica conocida.
La segunda parte de la bagatela se desenvuelve con choques de segundas menores en las notas de paso entre la mano izquierda y el acorde de la derecha (que eventualmente se observarán con frecuencia en el blues y el jazz); y con resoluciones de acordes en segundas en la mano derecha de notas cortas a notas largas (lo cual también ocurre en la introducción de “So What”). Esta bagatela es una pieza que me produce especial fascinación por lo moderna que es en tantos sentidos, y nos muestra un Beethoven despojando a la música de muchos elementos de su época y dotándola de varios otros que encontraremos en el futuro hasta el siguiente siglo.
Sonata para piano No. 27 en Mi menor (1814)
Alguna vez el gran musico Hans von Bülow proclamó que el Clave bien temperado de Bach era el Antiguo Testamento de la música pianística, y las Sonatas de Beethoven son el Nuevo. Al recorrer la serie de cambios e innovaciones que se producen a lo largo de estas 32 obras, en casi 30 años de producción, es fácil notar por qué significan claramente “Oísteis que fue dicho… Mas yo os digo”. Aunque las sonatas son de la producción beethoveniana que más cercana es a mi corazón, una de mis favoritas debe ser por supuesto la numero 27.
Breve, comparada con otras obras de este periodo, es una sonata extraña -separada por años entre la que compuso con anterioridad (la grandiosa Les Adieux) y las siguientes (sí, las temidas y admiradas cinco últimas)- que representa con claridad una decisión de ruptura estilística.
Su primer movimiento es el que la coloca en esta selección. Nostálgico, misterioso, caprichoso. La indicación inicial, al igual que en las últimas cinco sonatas y la anterior, está escrita en alemán, lo cual también es una ruptura importante con la tradición musical de hasta el momento y pide que se toque el movimiento: “Con vivacidad y definitivamente con sensibilidad y expresión”. Dentro de esa sensibilidad y expresión requeridas se encuentran temas de lo más creativo, que conjuntan todas las travesuras favoritas de Beethoven, con polirritmias, emiolas y síncopas que construyen una obra de rítmica etérea y fascinante de inicio a fin. Su invención melódica y contrapuntística son también de absoluto ingenio hipnótico. En particular, menciono aquí esta obra gracias a unos increíbles puentes: en la búsqueda de aquel dramatismo incluyen sonoros acordes de novena, algunos de ellos con resoluciones modales que apuntan nuevamente al efecto de blue notes. En conclusión, con una espectacular sección de contrapunto, se encuentra una secuencia de 5 notas que se sobreponen en una ilusión de ritardando, escrito con figuras que van de semicorcheas a blancas en una emiola que atraviesa el ritmo de los compases; se convierte luego en un motivo de tres notas que acelera todo el conjunto en una superposición de intervalos disonantes totalmente inusitados, con eco, y salto de registro. Algo digno de Ligeti.
El segundo movimiento parece simple, con una de las melodías más cantabiles jamás creadas, que se repite, casi sin permutación alguna, cada vez que regresa (hasta ese sorpresivo final); aún así, el movimiento se permite explorar con constancia las más ambiciosas modulaciones entre los temas que anteceden a cada reaparición de la melodía, creando un fractal de rondós armónicos dentro de un rondó en forma. Magia pura.
Sonata para piano No. 32 en Do menor (1822)
Dejé al último lo que es quizá el ejemplo más famoso con el que muchos se desviven en emoción al creer advertir la “invención del jazz” por parte de Beethoven. En la introducción ya destaqué unas razones socio culturales por las que dicha conclusión no puede funcionar, pero ahora quiero concentrarme en los puntos de coincidencia. Con un primer movimiento que incluye una introducción que explora la armonía en todos sus límites antes de establecerse en el centro tonal de la obra (idea que también utilizó en el magistral último movimiento de la Sonata 29 Hammerklavier), esta antesala al vertiginoso tema principal es una joya, llena de ritmos “de bayoneta”, acordes disminuidos y de séptima, sforzandos en contratiempo y síncopas. Una pequeña maravilla que, se sabe, Chopin adoraba, a tal grado -se especula- de que le sirviera de inspiración para la introducción de su Sonata número 2 e incluso para el épicamente famoso Etude révolutionnaire.
Cuando creímos que nuestro corazón no podría con mas, llegamos entonces al segundo movimiento (si al igual que la anterior, son sonatas raras de sólo dos movimientos, Beethoven en esta época había ya renunciado a las formas tradicionales y no necesitaba más para establecer lo que quería). El movimiento marcado como Arietta empieza justamente como se esperaría, con una melodía simple, acompañada de una armonía básica. Sin embargo, a través de cada variación, la subdivisión rítmica toma la pauta, la armonía de paso se vuelve sincopada, se convierte entonces en sustituciones y es así que para la cuarta variación estalla un boogie woogie. Este fragmento debo decir que adolece generalmente del efecto contrario al que comentamos con anterioridad sobre las influencias populares en Beethoven, pues aquí el swing que es de puntillo binario en la partitura suele atresillarse en las ejecuciones o en las mentes de los escuchas ya acostumbrados a la sonoridad del siglo XX. No obstante, es notable la enorme coincidencia sonora hacia el estilo musical que después encontraríamos entre el ragtime y sus evoluciones posteriores. Si bien, Beethoven es más expresivo de lo esperado en el “deshumanizado” ragtime, ciertamente lo que oímos tiene mucha cercanía con este estilo, el cual sabemos que fue tocado por afroamericanos, pero lleva de trasfondo una escuela europea; el mismo Scott Joplin (reconocido como padre del ragtime) se instruyó con un maestro de origen alemán y practicó con repertorio clásico, que incluyó a Beethoven; quizás no necesariamente practicó la pieza que aquí repasamos (no lo podemos saber), pero sí estudió muchas de sus composiciones y técnicas. Es así que, la influencia “blanca” del proto jazz y las aventuras folclóricas de Beethoven, convergen en sonoridades similares. Cabe añadir las grandes búsquedas armónicas de Beethoven que, como se comentó arriba, ya se anticipaban desde sus obras muy anteriores. Finalmente, cuando uno toma una melodía cantabile y la adereza con armonías creativas, ritmos inventivos y búsquedas artísticas que traspasen fronteras, ¿qué otro resultado podríamos esperar?
Esta sección es deliciosa y me llama la atención que ocurre apenas transcurrido un treinta por ciento de la duración del movimiento; conforme este avanza las ideas son cada vez más abstractas, más futuristas, más únicas y totalmente beethovenianas. Y así para el resto de los tiempos.