Por: Estefanía Romero

En el presente estudio, titulado en su totalidad “Mujeres en el jazz: noción de inferioridad, generización de los instrumentos y las mexicanas” (con la finalidad de hacer más legible este artículo, lo dividí en tres partes para Bop Spots), hago un recorrido teórico sobre el rol de las mujeres en la historia del jazz y el porqué de una presencia tan reducida de estas en la misma; además, mi investigación expone una serie de entrevistas a mujeres mexicanas pertenecientes al gremio jazzístico, como experimento para determinar si estas perciben una existencia reducida de mujeres en el jazz de México y las razones por las que esto sería una realidad.

Está comprobado científicamente que no existen diferencias de capacidades musicales entre hombres y mujeres; no obstante, el presente análisis lanzó que en México las mujeres siguen siendo menos en el ámbito jazzístico (probablemente menos del 10% del total de jazzistas), por diversas razones, entre ellas:  La “generización” (palabra españolizada del término “gendering” en inglés) de los instrumentos; el hecho de tener un reconocimiento tardío, carecer de difusión, falta de preparación, dependencia del trabajo de los hombres, falta de representación mediática, miedo a los trabajos nocturnos, temor a la exposición y a la crítica, rechazo en proyectos creados por hombres y acoso. A su vez, se encontró la fuerte consideración de que la mayoría de las mujeres jazzistas en México suelen ser contratadas (y difundidas) cuando estas cumplen con un estándar de atractivo físico.

Finalmente, este análisis estimó que por cada dos cantantes hay una instrumentista de jazz en México; sin embargo, la mayoría de las cantantes cuentan con una formación deficiente, o inexistente, del lenguaje jazzístico.

Primera parte: La noción de inferioridad

El origen y los objetivos de la investigación: “¿Las mujeres músico son inferiores?”

El trabajo que usted lee debe mucho al libro Keeping Time. Readings in Jazz History, de Robert Walser (1999), cuando el autor revisa un artículo anónimo que se publicó en la Down Beat, en 1938, bajo el título: “Why Women Musicians are Inferior?” (“¿Por qué las mujeres músico son inferiores?”). Dicha publicación fue seguida de otras réplicas en la misma revista, que argumentaron el rol positivo o negativo de la mujer en las bandas de jazz. Leer esto me conmovió y quise averiguar todo el trasfondo.

Mi primer objetivo al inicio era el simple hecho de obtener conocimiento sobre el tema; pero, al terminar de escribir este artículo me di cuenta de que las implicaciones son mucho más amplias e importantes: Saber que existe un número reducido de mujeres en el jazz nos permite identificar estereotipos de género en nuestra sociedad, los cuales inciden directamente en las decisiones individuales de cómo incorporarse al ejercicio de la música, o de no ser parte de este en absoluto. Yo, como crítica, siempre hablo de llevar el jazz de México hacia un estatus de excelencia; empero ahora me preocupa ser consciente de que detrás de la música misma existe toda una realidad social con dificultades que hemos estado ignorando, o con la que no hemos sabido lidiar. Así, querido lector, el material que hoy pongo en sus manos se propone identificar dichos paradigmas, con la finalidad de comenzar a abordarlos, crear conversación, buscar soluciones y crecer juntos como una sociedad justa en materia de género, a la cual le importan sus artistas. Quizá ello permita que algún día tengamos más y mejores músicos y músicas de jazz, que cuenten con los derechos suficientes para desarrollarse de manera digna, pero que también estén muy conscientes de sus responsabilidades (tanto musicales como sociales) al denominarse a sí mismos como representantes del género.

Cómo se supone que deben actuar los hombres y las mujeres: La “generización” de los instrumentos

Biddy Haeley (2016) citó un enunciado publicado en Down Beat durante los años cincuenta, que decía: “el buen jazz es duro, música masculina, con un látigo en sí misma. A las mujeres les gustan los violines, y el jazz se ocupa de baterías y trompetas”; esto es lo que Haeley reconoce como la raíz del problema. Eventualmente, la autora retoma un término utilizado por Abeles y Porter, para definir esta noción: “gendering”; que, para términos prácticos, decidí españolizar como “generización” de los instrumentos, concepto bajo el cual se entiende que el piano, el violín y la flauta son considerados como típicamente femeninos; mientras que la batería, el bajo y la guitarra son conceptualizados como masculinos. Siguiendo a Haeley, sabemos que Abeles y Porter encontraron que los padres inciden de manera significativa para construir esta idea en sus hijos, de tal manera que los niños aceptan o rechazan un instrumento conforme su identidad sexual; y esto ocurre a edades tan tempranas como los cuatro años. Así, Healey cita también a autores como O’Neill y Boulton, quienes identificaron niños que se rehusaban a tocar un instrumento de un género opuesto al suyo; y a McKeage, quien obtuvo que tocar un instrumento “que no es de jazz”, era la primera razón por la que las mujeres decidían no integrarse a ensambles de esta forma musical.

Todo lo anterior tiene un sustento histórico. En su artículo “Jazz and Gender during the War Years” (“Jazz y género durante los años de Guerra”), Robert Walser (1999) explica las creencias políticas y culturales del tiempo en que el jazz se popularizó de manera global. Walser distingue un debate que surgió con las estructuras cambiantes de la fuerza de trabajo en Estados Unidos durante los años 30 y 40. La Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial fueron las razones por las cuales las mujeres comenzaron a trabajar como nunca antes se vio en la historia, lo cual generó “tensiones con las nociones prevalentes de las identidades de género: cómo se supone que deben actuar y pensar los hombres y las mujeres” (p. 111).

Walser indica que las ideas sobre “femineidad” se mantenían en el discurso público y el asunto fue explotado por revistas como Down Beat, The Metronome, Cinema Journal, American Music, Representing Jazz, y algunos libros. Surgieron discusiones sobre las big bands de puras mujeres (la más famosa fue probablemente la multirracial International Sweethearts of Rhythm, formada en 1937); y, por ende, grandes controversias sobre los roles sociales de las mujeres en el jazz.

Algo muy interesante que señala Walser es que “mientras muchos críticos veían por la igualdad racial, en cuanto al género era diferente: el prejuicio y la cruel disparidad parecían ser lo más aceptable para esta categoría social” (p. 111). En otras palabras: la integración racial era importante para los intelectuales, mientras que las mujeres estaban abandonadas a su suerte.

En la publicación que Walser revisa, “Why Women Musicians are Inferior?” (“¿Por qué las mujeres músico son inferiores?”), su autor anónimo (1938) señala que:

existen muchas razones psicológicas que subrayan la aparente futilidad de las mujeres en las orquestas de baile, lo cual se aplica especialmente a los instrumentos de aliento. En primer lugar, las mujeres son inestables emocionalmente, lo cual evita que puedan ser ejecutantes consistentes de sus instrumentos musicales. (p. 112)

Al final, el anónimo comenta que el piano o cuerdas pueden ser mejores para las mujeres porque son instrumentos que concuerdan con sus temperamentos; y que no existen buenas percusionistas. Irónicamente, este tipo de concepciones arbitrarias también tuvieron efecto en los hombres. La idea de que el piano es únicamente para mujeres fue, de hecho, la razón por la cual Jelly Roll Morton estuvo frustrado al inicio de su carrera: “No quería ser llamado marica […] Entonces estudié muchos otros instrumentos, como el violín, la batería y la guitarra, hasta que un día en una fiesta vi a un caballero sentado en el piano tocar una muy buena pieza de ragtime” (Roll Morton, en entrevista con Alan Lomax, 1938).

En una conversación con Tootie Heath (en entrevista con Romero, 2019), el baterista nonagenario reveló una anécdota:

Tootie: Mi hermano mayor era aprendiz de violín, no supe quién fue su maestro porque eso fue mucho antes de mi tiempo. Sin embargo, él dejó de estudiar, porque decía que “con un nombre como Percy y cargar un violín de la escuela a la casa… eso no era muy popular”. En aquellos tiempos se creía que “Percy” era un nombre extraño, que generaba homofobia. Percy con un violín, era demasiada presión para él

Estefanía: ¿Un instrumento que se consideraba para mujeres, cierto?

Tootie: ¡Así es! Entonces él dejó de tocar. ¡Se detuvo!

 

De cualquier manera, siempre encontramos casos divergentes. El documental The Girls in the Band (Chaikin, 2013) narra una historia interesante: Gene Norman, conductor del programa “Stars of Jazz”, presentó a Marian McPartland, diciendo: “Las mujeres son mejores tocando el piano, esto sucede probablemente porque se necesita menos esfuerzo físico para tocarlo, que un instrumento de aliento o percusiones”. Al decirlo, el conductor (y reconocido productor de jazz) no dejó muy claro si su comentario era en serio o si se estaba burlando del pensamiento de su época. Pronto Norman preguntó a McPartland: “¿Crees que estás trabajando bajo mucha presión para poder sobresalir como mujer en el jazz?”, a lo que ella contestó: “Nunca lo he considerado como una carga, sólo me considero un(a) músico(a) tocando con otros músicos” (recordemos que en inglés la palabra musician carece de género).

En una plática sobre el tema, Miguel Almaguer (compositor, director de orquesta, escritor y profesor de Historia de la música para distintas universidades), me comentó que este estereotipo de género no viene meramente del jazz, sino que ha existido desde el Romanticismo en los países occidentales y, por ende, en las élites de México durante la época. Según Almaguer:

Las mujeres tocaban el piano, pues era parte fundamental de su educación. Se sabe que estas consumían revistas como “El mundo ilustrado” (se publicó de 1894 a 1914), donde se abarcaban temas sobre literatura, cultura, buenas costumbres y partituras; pues se esperaba que las señoritas de sociedad tocaran en las reuniones; los hombres no debían hacerlo pues se consideraba afeminado. Lo paradójico era que las mujeres tocaban en privado, mientras que los hombres tenían derecho de volverse famosos.

 

“Las mujeres en la música no son inferiores, dice Rito” (Río, 1938)

De acuerdo con Walser (1999), en el mismo año del comentario anónimo, Down Beat imprimió una réplica escrita por Rito Rio, la líder de la banda más exitosa de puras mujeres blancas del momento: la All Girl Orchestra.

Rio escribió que “el primer requisito esencial, necesario para obtener resultados deseados (en la música) es la resistencia” (p. 113), y comenta que su proyecto ha sido aplaudido por esta cualidad particular en sus giras y espectáculos. Agregó que “una segunda cosa importante es el feeling, el tono y el fraseo, que los buenos músicos deben obtener. Esta es una cualidad que las mujeres poseen por la naturaleza estética de su sexo”.

Rio también escribió sobre la cooperación:

el ritmo en nuestra moderna generación de swing es también una consideración importante, y yo noto que las chicas, debido a su tendencia femenina, cooperan para lograr que una sección rítmica sea una unidad dependiente de todas; por encima de la tendencia masculina de dominar con su instrumento (p. 113).

Al final, insiste en que el hecho de que las mujeres ofrezcan un panorama visual lindo, no les quita ser buenos músicos, ni la precisión que se necesita para serlo.

De todas maneras, los años han pasado y ahora contamos con fuentes neurocientíficas. Healey (2016) respondió una importante pregunta: “¿es acaso posible que los hombres sean naturalmente más capaces de cumplir con las demandas particulares del jazz y la improvisación?”. La autora explica que, según cuatro investigaciones, no existe una relación estadística significativa entre géneros y sus habilidades para improvisar. La autora invoca a Charles Schmidt (2007), cuando este dice que no existe una relación entre el género y la motivación para practicar; y retoma a Gina Wych (2012), cuando esta indica que “el género no tiene efecto alguno en la habilidad para lograr aprender algún instrumento en particular”. Y, el dato más importante, desde mi perspectiva, es cuando Healey señala que “numerosos estudios han encontrado diferencias en las formas en que los cerebros de hombres y mujeres realizan tareas musicales”. La autora escribió que:

Por ejemplo, un estudio de 1996 encontró que durante la realización de tareas musicales, las mujeres tendían a tener más altos valores de coherencia interhemisférica que los hombres. Un estudio diferente encontró que los músicos hombres tenían un cuerpo calloso significativamente más grande que quienes no son músicos; mientras que ser músico no parecía hacer diferencia al tamaño del cerebro de las mujeres o su actividad cerebral. Los investigadores indicaron que esto posiblemente se debía a que el cerebro femenino ya tiene una organización más simétrica que el de los hombres. Estudios de niños y adultos encontraron varias diferencias en la actividad cerebral (los hombres tienen más actividad de frente hacia atrás, mientras que las mujeres tenían más actividad interhemisférica). Así, aunque la activación de patrones difería, los estudios encontraron que “no existe diferencia en el rendimiento conductual entre ambos sexos”.

A este se puede agregar que en el estudio “Sex Differences in Music: A Female Advantage at Recognizing Familiar Melodies”, de Scott A. Miles (et al, 2016), se encontró que las mujeres tienden a reconocer más fácilmente las melodías que los hombres, incluso si estos son músicos; lo cual se traduce en una mayor cognición (capacidad de percepción a través del cerebro) musical por parte de las mujeres; pero dicha investigación no desarrolló si esto puede incidir significativamente en el desempeño musical de un género u otro.

Es importante subrayar que actualmente no todas las mujeres tienen la misma percepción de rechazo hacia su género. Me acerqué a la pianista Hiromi Uehara (cuya carrera empezó en Japón, se impulsó en Estados Unidos, y ha logrado extenderse a nivel internacional), planteándole distintas preguntas al respecto, a lo que ella respondió que eran cuestionamientos difíciles de responder porque ella nunca realmente ha tenido problemas por ser una mujer, ni ha sido discriminada por ello. Insistió en que ella simplemente ha sido ella misma, sin obtener dificultades; de manera respetuosa, Uehara indicó que no se considera la persona adecuada para responder este tipo de planteamientos.