Mujeres del jazz | Segunda parte: Cantantes (¿profesionales?), atracción y persistencia

Por: Estefanía Romero

 

Te invito a leer las tres partes de este artículo:
  • Mujeres del jazz | Primera parte: La noción de inferioridad
  • Mujeres del jazz | Segunda parte: Cantantes (¿profesionales?), atracción y persistencia
  • Mujeres del jazz | Tercera parte: Las mexicanas

 

Mujeres del jazz | Segunda parte: Cantantes (¿profesionales?), atracción y persistencia

 

El rechazo hacia las cantantes (¿o a las malas cantantes?)

 

Pelleginelli (et al, 2021) escribieron que:

Las mujeres en el jazz han sido tradicionalmente cantantes, un papel que les permite ser desechadas como intérpretes que no son fundamentales para el jazz como un arte “serio”.

Si bien es cierto que ha existido un estigma negativo hacia las cantantes, al ver la realidad hoy en mi propia época y país, yo me pregunto si esto pudiese tener un sustento en que en realidad las cantantes no se preparan lo suficiente… pero, ¿es esto cierto? Y, si lo es, ¿por qué es así?

En 1939, Down Beat publicó otra opinión controversial, esta vez enfocada en las cantantes, titulada: “The Gal Yippers Have No Place in Our Jazz Bands” (“Los gritoneos de las mujeres no tienen espacio en nuestras bandas de jazz”), bajo la autoría de Ted Toll (1939). El autor manifestó que el grado de atracción sexual que generan las intérpretes y el hecho de que “el líder de la banda esté enamorado de la chica que contrata”, son las principales condiciones para que una mujer pertenezca a un proyecto musical. Toll remarcó que: “nadie parece haberse molestado para entender por qué ninguna de estas chicas (con algunas excepciones, por supuesto) pueden cantar una canción que no suene como el chillido de un mono aventado a una maquinaria de trabajo lenta” (p. 114).

Otro tema enfatizado por Toll fue la importancia del contexto social, cuando agrega que:

el swing de hoy es producto de un ambiente de jóvenes músicos en América, que se han reconocido en la expresión musical negra, entonces intentan imitarla; mientras que las mujeres no han tenido oportunidad de participar en este ambiente. Ellas han intentado prepararse para la cocina o para esta carrera; las que han intentado dedicarse a ser cantantes de swing, han tratado de aprender de las predecesoras que consideran ser las mejores. (p. 115)

Este comentario enuncia dos temas importantes: 1. La relación entre las mujeres y los músicos afroamericanos; y 2. el hecho de que muchas mujeres cantantes decidían copiar a las cantantes. En cuanto al primer punto, Toll ignora las dificultades que tuvieron las mujeres, sobre todo siendo blancas, para relacionarse con los músicos afroamericanos. Sheila Jordan (en entrevista con Romero, 2020), a quien se le suele reconocer como “la última gran cantante de jazz viva”, con sus más de 90 años, me contó lo siguiente al respecto:

Estefanía: ¿Cómo fue ser blanca en una cultura musical de afroamericanos… y ser mujer?

Sheila: Fue muy difícil ser blanca porque Detroit era muy prejuicioso y no les gustaba la gente afroamericana, especialmente una chica blanca que cantaba con chicos afroamericanos, así que la pasé difícil, pero nunca pensé en el color. ¿Sabes? No tenía ese tipo de pensamientos porque ya recibía prejuicios por ser nativa. Nunca lo pensé; pero era difícil en Detroit, la gente blanca y los policías eran prejuiciosos, estos me perseguían constantemente y me llevaban a la estación de policía por estar con mis amigos, quienes resultaban ser negros. Ellos tan sólo eran mis amigos. Yo no sé de color… ¿amarillo? ¿rojo? ¿naranja? ¿blanco? ¿negro? No sé, son mis amigos y no pienso en eso.

Estefanía: Lamento escuchar eso.

Sheila: Bueno, así era en ese entonces, está mejorando un poco, pero sigue sin estar bien. Aunque, ¿sabes? Yo me quedé ahí, la mayoría de las jóvenes no lo hubiera soportado, hubieran dicho “no puedo hacerlo”; pero la música es muy importante para mí y yo quería estar alrededor de esta música; para poder hacerlo, tuve que ser parte de una cultura que no era aceptada en Detroit, Michigan, o en los Estados Unidos, más bien.

Había mucho odio hacia los afroamericanos. Era muy difícil pero nunca me rendí porque amaba tanto a mis amigos y a la música; decidí “es su problema si aquellos quieren ser prejuiciosos, yo voy a seguir, aunque tenga que soportarlos o ser detenida y cuestionada”. Me alegra haberlo hecho.

 

Sheila Jordan. Foto y portada: cortesía de Sheila Jordan.

 

En cuanto al segundo punto de Toll, debo agregar que, tras muchas reseñas que he escrito, noto que la mayoría de las mujeres que dicen cantar jazz, hasta la fecha intentan hacerlo como una calca de las grandes cantantes, sin lograr dar un paso más adelante, que consistiría en desarrollar una personalidad musical propia. Como Billie Holiday dijo alguna vez:

Todos tienen que ser diferentes. No puedes copiar a alguien y esperar que surja algo. Si copias, quiere decir que trabajas sin un sentimiento real. Sin sentimiento, lo que sea que hagas es igual a nada. Nadie en la Tierra es igual, y así tiene que ser en la música o no es música (Holiday en Ritz, 2006, p. 52).

Según el documental de Chaikin (2013), las mujeres siempre fueron rechazadas en las orquestas y en los ensambles de jazz… pero, recordemos que el mismo Artie Shaw aceptó a Billie Holiday en su orquesta, a sabiendas de que nadie más (fuese hombre o mujer) podía cantar a ese nivel.

 

Billie Holiday y Artie Shaw. Fuente: azuremilesrecords.com

 

Para Toll, muchas de las cantantes son “víctimas del griterío clásico”. A esto me interesa agregar algo que Aaron Copland explicó justo por aquellos años (en 1936): desde la existencia de la ópera de Haendel, se ha dado preeminencia a los cantantes, por encima de los instrumentos.

“En este tipo de ópera[…] todo el interés se centra en el cantante y en la parte vocal, y la ópera se justifica solamente por su atractivo musical. Esta evolución resultó ser muy peligrosa, pues no pasó mucho tiempo sin que el natural deseo de los cantantes de convertirse en el centro de la atención condujese a serios abusos que hasta ahora no han sido de ningún modo extirpados por completo. La rivalidad entre los cantantes llevó a añadir a la línea melódica toda clase de gorgoritos y perifollos con el único propósito de exhibir las proezas del intérprete en cuestión” (Copland, 1986, p. 171).

Si echamos un vistazo, esto no ha cambiado demasiado en la música popular. Toll (1939) indicó que ese “griterío”, más el intento de cantar blues emocionales, dieron lugar a la creación de cantantes populares de algo que no es jazz. Así, también surgieron las audiencias que ovacionan a la cantante que “siente profundamente”, por encima del papel que desempeñan. El problema es, y Walser (1999) insiste en ello, que “no cualquiera que sienta profundamente canta bien” (p. 115) –siempre pueden revisar el caso de Florence Foster Jenkins- y, ciertamente, no cualquiera que cante puede ser cantante de jazz.

 

Contratar a las mujeres como una atracción visual

Peggy Gilbert, líder de banda y saxofonista, publicó una réplica al artículo anónimo de 1938, pero esta también funciona como una refutación a la publicación anterior de Ted Toll, puesto que indica argumentos similares sobre ambiente y educación (Walser, 1999, p. 116).

 

Peggy Gilbert

 

Gilbert escribió: “ella podía ser buena, pero sin importar cuánto, el público, especialmente los hombres, no tolerarán una utilería de segunda que es poco atractiva. […]Para las mujeres, esta profesión (música) puede durar a lo mucho unos pocos años” (p. 116).

 

 

La autora continúa:

Tu débil, ilógico e inefectivo argumento es apenas de resentir. Es tu actitud la que resentimos, porque expresa la actitud de muchos hombres músicos profesionales hacia las mujeres músicos profesionales. La mujer tiene que ser mil veces más talentosa, debe tener mil veces más iniciativa tan sólo para ser reconocida como igual del músico hombre menos exitoso. ¿Por qué? Por aquel viejo prejuicio en contra de la mujer, esa idea deteriorada por el tiempo de que las mujeres son el sexo débil, que son inferiores al hombre de manera innata.

De verdad crees tú que, porque los hombres han tenido siglos de educación musical tras ellos, la generación masculina presente ha heredado ese conocimiento, ¿ese talento? Eso no es algo que tú merezcas. Esperamos mejores argumentos que ese, pues el conocimiento no es hereditario. (p. 116)

 

Gilbert fue sabia al atacar la tendencia de contratar a las mujeres como una atracción. En consecuencia, ella dijo que “el representante está continuamente recordándole a las chicas que no tomen la música en serio, sino que se relajen, sonrían. ¿Pero cómo vas a sonreír con una trompeta en la boca?”. Agregó que “los hombres siempre se han rehusado a trabajar con mujeres, quitándoles la oportunidad de probar su igualdad. Esto es especialmente cierto para los instrumentos de aliento” (p. 117); y que, si esa inferioridad pudiese sostenerse por la falta de práctica, la razón real sería que las mujeres no se molestan por una carrera en la cual no tienen futuro, debido a todas las razones anteriores.

Esto parecería aderezar otra parte del comentario crítico, publicado con anterioridad en Down Beat: “en estas bandas de show [el autor se refiere a las big bands], el primer requisito [para que una mujer participe] es lucir bien” (Anónimo, 1938, citado en Walser, 1999, p. 113).

 

Mary Lou Williams

 

Es menester añadir que en el documental The Girls in the Band (Chaikin, 2013) nos encontramos afirmaciones intensas sobre los años 30 y 40, como: “Si Mary Lou Williams hubiese sido un hombre, hubiera podido lograr más por ella, por la música” (Bill Taylor, compositor); “Importaba más cómo se veían las chicas que como tocaban” o “Los hombres no querían mujeres en sus bandas”; o “Si eras hombre, podías pesar 150 kilos, tener canas, usar, lentes… pero no siendo mujer”. Dato curioso: hace tiempo me dijo una amiga guitarrista: “Estefanía, tú escribes muy bien, pero si fueras un hombre gordo, de 70 años, la gente sí te haría caso”. A la fecha me sigo preguntando si eso pudiese ser cierto.

Otro caso que me ha parecido fascinante es el de Anita O’Day. Healey (2016) cita a O’Day, cuando esta cantante habló de utilizar una chaqueta como el resto de los músicos de su banda, en lugar de los clásicos vestidos y demás atuendos femeninos: “Yo quería que las audiencias me escucharan, no que me vieran. Quería ser tratada como los otros músicos, no una baratija que decorara los escenarios… ¡[pero pronto correrían los rumores] de que prefería a las mujeres que a los hombres!”.

 

Anita O’Day. Fuente: theinkbrain.wordpress.com

 

Cabe sumar al caso que una entrevistada por Healey (2016) sugirió que las mujeres tienen que trabajar más que los hombres para que nadie las moleste. Otras de sus entrevistadas remarcaron que son “como uno de los chicos” cuando ellas mismas están con los otros miembros de la banda, lo cual sugiere que aún hoy en día la identidad femenina y la igualdad en los ensambles de jazz parecen incompatibles. No se debería tratar de ser uno de los chicos, sino de ser chicas y estar bien con ello.

El neurocientífico y productor musical Daniel J. Levitin explica una característica psicológico-social que podría ayudarnos a comprender un elemento ajeno al género que también impacta en el desarrollo profesional de las personas: “el aspecto que uno tiene influye en cómo te tratan los otros”, y se refiere al “aspecto genético”. En las palabras de Levitin:

El mundo actúa en general con un organismo de una forma determinada en función de su apariencia. Esta noción intuitiva tiene una rica tradición en la literatura, desde Cirano de Bergerac y Shrek: rechazados por gente a la que su aspecto exterior inspira repugnancia, rara vez tienen la posibilidad de mostrar su yo interno y su auténtica naturaleza. Rodeamos de un halo romántico en nuestra cultura historias como ésas y experimentamos un sentimiento trágico ante la persona buena que sufre por algo que no es culpa suya: su aspecto. Esto opera también a la inversa: la gente con buena apariencia tiende a ganar más dinero, a conseguir mejores trabajos y a declarar que es más feliz. Incluso independientemente de si uno se considera atractivo o no, su apariencia influye en cómo nos relacionamos con él/ella. Alguien que haya nacido con rasgos faciales que relacionamos a la honradez (ojos grandes, por ejemplo, con cejas arqueadas) es alguien en quien la gente tenderá a confiar. Es posible que mostremos más respeto hacia una persona alta que hacia una baja. Muchos de los incidentes que nos suceden en la vida están relacionados en cierta medida por cómo nos ven otros (2019, p. 217).

De esto se deduce también, sin pensarlo demasiado, que los proyectos musicales que buscan un negocio en vez de proponer y proyectar sus aspiraciones artísticas, suelen apegarse más, incluso de manera natural e instintiva, al aspecto físico de la persona que ponen al frente, que a sus verdaderas aptitudes como músico. Me parece que esto lo podemos ver tanto en hombres como mujeres. Si no, ¿cuál sería el objetivo de las boy bands? ¿O de poner a Paco de María (una copia absurda de Luis Miguel) frente a un ensamble? Hace unos años escuché, en una rueda de prensa con Il Divo, que los periodistas no paraban de preguntar a los cantantes cuáles eran sus productos favoritos de belleza. Pero esto en particular podría corroborarse en otros estudios comparativos.

 

Fuente: https://library.csun.edu/SCA/Peek-in-the-Stacks/peggy-gilbert

 

 

Por qué pertenecer al jazz y persistir… ¿o abandonarlo?

Aimee Nolte (2019) cita el libro Reviving Ophelia, de Mary Pipher, cuando esta dice que las mujeres adolescentes, en búsqueda de aceptación, comienzan a pretender cosas y abandonan lo que aman. La postura de Nolte se traduce en que invitar a más mujeres desde jóvenes a la música puede ayudarles a crecer en ella. En algún momento, según recuerdo, Beyoncé agradeció públicamente a Tina Turner por servirle de ejemplo de cómo una mujer afroamericana podía llegar tan lejos en la música.

Sobre la misma línea, Healey (2016) indicó que numerosos investigadores argumentan la ausencia de modelos a seguir afecta negativamente las expectativas de éxito en un campo dado. La autora enumera los hallazgos de su búsqueda teórica al respecto:

Un reporte del 2012/2013 encontró que, a través de todos los trabajos de la industria musical, 67.8% estaban ocupados por hombres, comparados con un 32.2% de mujeres. Una reseña del 2001 de miembros activos, conducida por una organización de músicos educadores encontró que en el 2001 sólo el 23%, de sus miembros que eran maestros de jazz, eran mujeres. En una publicación de Music Victoria sobre las mujeres en la industria musical contemporánea, en Victoria, Australia, encontró que la paga desigual, el acoso sexual, y condiciones pobres de trabajo eran los problemas reportados por las mujeres.

En su propio estudio, Healey preguntó a sus entrevistadas si la representación ayudaría a mejorar el rol de las mujeres en el jazz, a lo que estas contestaron que “sí, pero basándose en el mérito”.

Algunas de mis entrevistadas concuerdan con la hipótesis de Nolte sobre la representación, aunque yo, personalmente, estoy de acuerdo con ello hasta cierto punto, pues creo que la realidad es mucho más compleja. Yo misma nunca he tenido de ejemplo a una mujer que escriba sobre jazz para dedicarme a esto. Sin embargo, dicho ímpetu responde a varias características personales y de mi entorno que me llevaron a construir una proyección de vida [quizás nadie me dijo que no podía dedicarme a algo por ser mujer]. También me pregunto, ¿cómo puede explicar Nolte que Stevie Wonder sirvió de referencia a Lady Gaga para que esta decidiera emprender una carrera musical? ¿O que Hiromi Uehara comenzara a trazar su camino gracias a Oscar Peterson y Erroll Garner? Más aún, ¿cómo podría Nolte justificar, bajo su visión, los motores de Nina Simone o Ella Fitzgerald? Sabemos sus historias y entendemos que hay más de una explicación; de todas formas, yo no desacredito la idea de que dar lugar a algo que inspira siempre será importante. Ver a más mujeres preparadas en el jazz seguro motivaría a las nuevas generaciones.

 

Te invito a continuar la lectura de este artículo: