Por: Estefanía Romero
Instagram: @estefaniaromero_bop
Clifton obtuvo su primer trombón como obsequió de su tío, Sonny Rollins. Este sería el inicio de una vida de completa devoción a la música.
Platicar con Clifton Anderson es escuchar los consejos de Sonny, es imaginar el barrio de Harlem en su época de oro, es sentir escalofríos por la presencia de Dizzy, Mingus y Sonny en una misma sala; es comprender más de cerca el significado del jazz (en dos vías, como vocablo y como forma de arte), es enfurecerte con la industria musical de hoy en día… y es conmoverte hasta los huesos por conocer quién fue su amiga Robyn, aquella que inspiró la creación del último sencillo de Clifton, titulado Robyn’s Light.
Queridos lectores, les comparto la conversación que tuve con Clifton Anderson, trombonista, compositor e intelectual, que todo amante del jazz debe conocer.
La música es poderosa
Clifton: Tendemos a pensar en la música como pura diversión, entretenimiento; pero esta tiene un valor más grande, más profundo para la humanidad. Los músicos, usualmente los más jóvenes, que están aprendiendo y están en crecimiento, no entienden todavía este punto, siguen trayendo las experiencias de sus vidas a la música; sin embargo, hay un momento en que llegas a tal punto en tu carrera en que ya hiciste eso.
Después comprendes que trabajar de cierta forma puede tener un enorme poder, incluso globalmente: aprendes que la música es una herramienta, que puede ayudar a levantar a las personas, a darles un sentido de esperanza. ¡Aprendes a utilizar la música! Trabajo para ello, para crear música que edifique en las personas, que les brinde un sentido de dirección; eso no se logra en la superficie, es algo que obtienes internamente.
Escuchas a la música y te da algo, lo absorbes. Tengo estudiantes con los que platico, les digo: ¿sabes? Tienes que entender que, a final de cuentas, somos científicos y estamos manipulando el sonido. Tienes que aprender que hay ciertos colores, ciertas combinaciones de sonido, de frecuencias, que afectan el cuerpo de cierta manera; la gente a la que hemos llamados “masters” de esta música (jazz), lo saben.
Hace muchos años fui a España. Había una gran concierto en dúo, por el gran Bobby Hutcherson, uno de mis queridos amigos, y el gran pianista español Tete Montoliu. Tocaron ‘Round Midnight; cuando terminaron, yo estaba llorando, eso no me ocurre con frecuencia. El punto es que la música es tan poderosa que cuando se elabora a cierto nivel, puede abarcar algo tan profundo en la gente, que puede llevarlos a cambiar la dirección de su pensamiento, los dirige, les da un tipo de energía.
Mi propósito ahora mismo es evolucionar mi música. Los masters que he conocido ya no están aquí en su mayoría, me han dado esto: la comprensión de que la música debe sostener algo; no es sólo subirse al escenario y mostrar cuánto colmillo tienes, o hacer algo para complacer a la audiencia: se trata de tener un propósito más profundo y sustancia. De ahí vengo, musicalmente.
Jazz VS la industria musical
Clifton: Hay algunos de nosotros en Estados Unidos tocando esta música [jazz], que comprendemos esto con claridad, pero es muy difícil. Estamos nadando a contracorriente, porque la industria musical hoy se ha convertido en una sumamente comercial y capitalista: todo es sobre dinero.
Comprendo eso, estuve en lo más bajo de dicha industria, cuando estaba por darme a conocer, apenas aprendiendo la música, tocando gratis en lugares, en basureros; también he estado en lo más alto, estuve de gira por muchos años con mi tío, Sonny Rollins, por todo el mundo. Él y Miles Davis fueron el top.
He visto el top, lo más bajo y todo lo que se encuentra en medio; sin embargo, a como lo veo, una cosa es constante: el momento en que decidí darme a conocer, fue el mejor, porque la gente que estaba involucrada en esta industria, todavía estaba preocupada por el arte de esta música (jazz), les importaba preservarla. Con esto no me refiero a que tengas que sonar a los 40’s, a los 50’s o a los 60’s; me refiero a que en tu música importa llevar el linaje de la forma artística del jazz. Esto ya no es lo que veo hoy en día.
Mis colegas, cercanos a mi edad, vemos la problemática en esto; no significa que no exista música grandiosa, realizada por jóvenes músicos, sino que la música ya no lleva el linaje, no hay un sentido de tradición en ella. Es difícil. Le digo a mis estudiantes “nombra a algunas de las personas que realmente amas”. Nombran a Miles Davis, John Coltrane, Thelonius Monk… Les digo:
“Toda la gente que estas mencionando tienen algo en común, ¿qué es? Han escrito música que es atemporal, no es únicamente que toquen increíble. Estos eran capaces de contar una historia y uno de los mecanismos que utilizamos para contar una historia es la melodía”.
Entonces… Hoy tenemos muchos jóvenes que no saben contar una historia, no saben escribir, ni siquiera saben ejecutar una melodía, esto ocurre dada su falta de conexión con la tradición, a la cual va a ser difícil aferrarse, no sé qué nos traerá el futuro al respecto. Podemos tomar una pieza musical como la que mencioné antes: ¡’Round Midnight es atemporal! ¿Tenemos músicos hoy que estén escribiendo música como ‘Round Midnight? No puedo mencionar a uno solo. Puedo nombrar muchos músicos jóvenes buenísimos, que están ejerciendo, pero ninguno de ellos está teniendo este tipo de comprensión, acercamiento a la música.
Algunas personas involucradas en la educación van a molestarse con este comentario; aún así, creo que la educación en el jazz es problemática de la manera en que existe hoy en día.
Estefanía: El jazz bien hecho, la música de la que hablas, me ha salvado. Tuve la oportunidad de contar con esa música. Quisiera que toda la gente tuviera esa opción. Es difícil hablar sobre la educación en el jazz, pero es una conversación que es importante tener.
Clifton: Es muy importante [hablar de la educación actual en el jazz] porque, por un lado, la academia es extremadamente importante; hay cosas que puedes obtener de ahí.
Yo fui a un conservatorio musical muy conocido en New York. En ese lugar Mencionabas la palabra jazz y te menospreciaban al instante, ¡no querían saber nada al respecto!; por lo tanto, debo decir que mi educación en esta música no vino de la academia. Aun así, puedo decir que aprendí muchas cosas valiosas de ir al conservatorio.
Ahora puedo decir por experiencia personal, que es imposible aprender a tocar jazz en la escuela. Puedes aprender cosas superficiales que necesitas, como vocabulario, teoría, este tipo de cosas; pero para realmente tocar esta música debes traer un legado. Este legado te llega con tu experiencia de vida, y a través de conocer las experiencias de tus mayores en esta música. De cierta manera, me siento un poco mal por los artistas más jóvenes, porque ya no quedan muchos músicos, gente como la que conocí, para que esta música se pudiese heredar directamente; a la vez, los músicos que están saliendo de la academia, que son considerados grandes músicos y todo eso, no convivieron con un Benny Harris, un Milt Jackson o un Sonny Rollins… no pudieron juntarse con estas personas.
Mi educación en el jazz llegó gracias a personas como estas, no de la academia. Creo que músicos cercanos a mi edad, como Donald Harrison, Steve Turre, gente que tú has conocido, estamos al final de la fila de quienes se han formado para recibir la tradición. Una vez que la academia llegó, mató ese camino que era necesario. A menos que los músicos jóvenes pasen tiempo con músicos que venimos de este periodo, va a faltarles algo en su música; eso nos preocupa, no lo digo sólo por mí, sino también porque lo piensan mis contemporáneos, músicos que ven lo que está pasando.
Hoy en día, la academia le dice a los músicos jóvenes: “oh , sí, ¿sabes? ¡puedes tocar muy bien! Eres buenísimo”, “te vamos a lanzar, vas a tocar en esta competencia”, “vas a obtener un contrato para grabar”. Te van a lanzar inmediatamente, pero no debido al arte, a la expresión, sino porque quieren hacer algo de dinero para algunas personas.
Esta es la conversación que la gente no quiere tener, pero yo no tengo problema con comentarlo. Noto a músicos de mi edad, ellos ven que algo está pasando… Algunos no quieren hablar al respecto porque esto puede afectarles en su trabajo o alguien más puede responderles de alguna manera, como no contratándolos o algo así. Eso a mí no me importa. Soy un artista independiente, hablo con la verdad, desde mi perspectiva. Si no estás de acuerdo conmigo, está bien; si tienes alguna postura en relación con esta música, que sea sustancial, y puedes convencerme de otras cosas, siempre estoy abierto a escuchar. He vivido y hecho lo suficiente en este mundo de los negocios musicales que sé de lo que hablo y sé bien qué es lo que veo, lo que escucho y lo que no escucho.
Cara grabación que he hecho ha sido producida por mí mismo, nunca he tenido una compañía discográfica viniendo a decirme “Hey, Clifton, vemos que haces cosas grandiosas, queremos grabarte”. Esto les ha pasado a muy pocos de los grandes que conozco. Varios músicos que ves con un perfil “alto” en el mundo del jazz no tienen ese perfil porque sean necesariamente los mejores músicos, sino porque la industria los utiliza para llenar su agenda. Hay muchos músicos enormes de los que la gente jamás ha escuchado hablar. Cuando yo estaba creciendo, había músicos en New York City de los que estoy seguro, jamás has escuchado, ellos eran master musicians, ¡maestros de este tipo de arte [jazz]! Existieron y desaparecieron. Tuve la fortuna de rodearme de ellos.
Estefanía: Naciste en Harlem, en 1957. A finales de los años 20, este fue un lugar muy importante para el jazz. Esto seguramente tuvo que ver con tu formación.
Clifton: Harlem era muy diferente en aquellos tiempos. No viví en Harlem por mucho tiempo. Nací en el corazón de Harlem, en un hospital que ya no existe. La Calle 125, donde tuvimos el famoso Teatro Apollo, está más o menos en lo que conocemos como el corazón de Harlem. Se trata del centro de la black intelligentsia, en EU, sobre todo en los años 30’s, 40’s y 50’s.
Este lugar es muy interesante no sólo por la creación de las artes; también había gente como Joe Louis, el boxeador, quien estaba viviendo ahí. Había tremendos músicos que vinieron de otros lugares: ¡Duke Ellington!… todos ellos, prácticamente todos ellos [los ídolos del jazz] vivieron en Harlem durante un cierto tiempo. Gente como W.E.B. Du Bois, académicos famosos, escritores famosos, músicos famosos, artistas visuales, lo mejor de los estudiosos e intelectuales de la comunidad afroamericana estaba en Harlem al mismo tiempo, viviendo de manera colectiva en esta área.
El área de lo que es Harlem varía según la percepción de la gente; si vienes a NY, va probablemente desde la Calle 110 hasta la Calle 165, puede variar por algunas cuadras por aquí y por allá; y va del West Side de Manhattan al East Side.
En el East Harlem había latinoamericanos, músicos como Tito Puente. Siempre hubo una mezcla. Todos estos músicos, estas ideas, gente pensante, ¡estaban ahí al mismo tiempo! Hablaban entre ellos, interactuaban, por eso es que ves una producción floreciente de arte y pensamiento… era un tiempo diferente.
Todo se trataba de arte, pensamiento, cuestiones sociales, cosas que impactan a la gente y a la expresión y que tienen que ver con cómo impulsarnos a seguir adelante como seres humanos, y tener diferentes perspectivas de las cosas.
Me fui de Harlem. Mi familia se mudó al Bronx. Harlem, en aquellos tiempos parecía un lugar inusual. En los últimos años se volvió un lugar de crimen porque se introdujeron drogas a la comunidad, a propósito. Lo que entiendo del tema, es que el gobierno de EU tuvo algo que ver con ello: puso las drogas a la mano. Es que Harlem era un área centralizada de gente poderosa. Había mucha heroína en aquellos años, lo cual llevó a muchos que vivían en dichas áreas a engancharse con las drogas; entre ellos, músicos como Charlie Parker y los otros que iban ganando fama por dentro y cerca de Harlem.
Harlem desarrolló una mala imagen porque el crimen comenzó a incrementarse, todo cambió. Sin embargo, tiempo atrás, mi mamá, hermana de Sonny Rollins, me comentó que cuando yo era niño y vivíamos ahí, nadie ponía llave a las puertas. Me contó una historia graciosa: un día, mi abuela vino a casa y al entrar vio a un tipo sentado en la mesa de la cocina, él la vio y preguntó “¿quién eres?”, ella hizo lo mismo. Él estaba ebrio y pensó que se encontraba en su departamento, que en realidad estaba un piso arriba; simplemente entró porque la puerta estaba abierta. Harlem era muy seguro y estaba lleno de energía. Hoy Harlem ha perdido mucho de esto hasta cierto punto, ha sido sometido al capitalismo, ahora ves muchas corporaciones en Harlem, en lugares donde antes solían haber tiendas de mamá y papá; tienes grandes tiendas a menudeo y hay muchísimo dinero entrando; ahora Harlem es un lugar para que la gente vaya a vivir. La crisis de rentar un departamento o comprar una casa en Harlem comenzó a representar algo diferente. Aún así, siempre ha sido el epicentro de la creatividad en New York, en EU, diría yo, en ciertas perspectivas.
Sobre la palabra jazz
Clifton: Tú me escuchas utilizar la palabra “jazz”. No me gusta esa palabra; pero la uso porque es una palabra que la gente identifica, entienden a qué te refieres con ella; pero no es una palabra que represente lo que yo hago. La historia de esa palabra es muy cuestionable y no ayuda mucho. Esta música no fue nombrada o categorizada por músicos que la crearon. Es una palabra que fue ideada por gente que quiere manipular la música y hacer dinero de ella.
Estefanía: ¿Hay alguna otra palabra que uses para nombrar esta música? Por ejemplo, los beboppers mutaron la forma musical y también la palabra a “bebop”.
Clifton: Lo pondré de esta manera. Cuando iba al conservatorio, tuve que hacer análisis sinfónicos, para ello tuve que estudiar óperas de Italia y Francia. Parte del aprendizaje fue que yo necesitaba comprender la música desde el punto de vista del artista que escribió su música, cómo era su vida, de qué cultura y época salieron, de tal manera que intentara llegar a un entendimiento de por qué su música suena de una forma o por qué la música fue creada en cierta dirección.
En cuanto a la música que llamamos “jazz”, la gente tiene que entender que esta proviene de la cultura negra, es una música folklórica, es un brazo de un árbol enorme. Gospel, rock’n roll, todos estos estilos musicales vienen de la cultura negra, de la experiencia negra. Ahora vamos aprendiendo que la experiencia negra no está necesariamente contenida en EU, ni en el Sur de EU, hubo áreas en EU donde esta música estaba evolucionando al mismo tiempo; esto no se enseña, y todavía no hay suficiente información que estemos juntando sobre esta música para presentarla con tal claridad, de manera que todos puedan obtener un entendimiento correcto de la misma. Por ejemplo, Kansas City es un epicentro donde esta música ha realmente evolucionado; al mismo tiempo, esta estaba evolucionando en New Orleans, lo cual le ha dado la corona del lugar de origen del jazz, pero no es necesariamente así. Tuvimos músicos en otras partes del país que hicieron evolucionar esta música al mismo tiempo; tuvimos al gran Louis Armstrong, quien tenía la posibilidad de promover la música por todo el mundo, como el primer y gran master, siendo que él fue un genio, tenía la capacidad de llevar la música… pero eso no significa que New Orleans es el único lugar.
Para tocar esta música, así como yo tuve que entender los sistemas europeos, y los sistemas de donde provenían ciertos compositores europeos… De la misma manera, la gente tiene que hacer eso aquí. Tienen que entender de dónde viene el jazz. Los mejores músicos que pueden tocar esta música y que son de culturas distintas a la afroamericana, han invertido en comprenderla y en incorporarla dentro de su desarrollo, de su evolución personal como músicos, y al mostrarla y expresarla.
Hay varias facciones que intentan decir, y tienen razón, que la música no le pertenece a nadie y que no se trata de decir a quién le pertenece o no. La cuestión es: ¿cuál es la identidad de esta música [jazz]? ¿Qué hace a esta música (jazz) ser lo que es? Es música afroamericana que, sí, contiene otros elementos, pero proviene fundamentalmente de la experiencia negra. Una vez que tienes piso sobre esta comprensión, puedes expresarte mejor a través del jazz.
Un gran pianista, John Lewis, el pianista del Modern Jazz Quartet, fue educador, gran músico, gran compositor, me contó sobre él cuando era un joven pianista tocando en el Sur. Solía tocar con su banda hasta tarde, en la parte rural; tenían que tomar un camino alterno para volver a casa porque si caminaban por cualquier camino principal, probablemente los hubiesen linchado. Estas son historias y cosas que impactan en la música.
Esta música [jazz] es muy profunda, no la puedes abordar de manera superficial. Ese es mi punto. Tienes que tener cierto grado de habilidad técnica; pero, más allá de ello, hay una profundidad que debes entender para hacerla sustancial.
Estefanía: ¿Hay algún momento en el que empezaste a visualizar esto? ¿Cuándo te comenzaste a considerar maduro para esta música?
Clifton: Me tomó mucho tiempo. Me tomó más que a la mayoría de los músicos jóvenes que están saliendo. Quizás me sentía así por la reverencia que tenemos en mi familia hacía esta música [jazz]. Vengo de una familia musical, todos son músicos.
Había un músico, todavía toca, su nombre es Al Foster, él tocó con Miles Davis, tocó con Herbie Hancock, tocó con Sonny. Cuanto yo era joven, tratando de estar cerca de mi tío, iba a algunos de sus ensayos y Al Foster era el baterista del grupo en esos tiempos. Sonny decía “Clifton, ven, vamos a ensayar”; pero yo traía mi instrumento y Sonny no me pedía que lo sacara. Fui a muchos ensayos, tan sólo me sentaba y los escuchaba tocar, observaba lo que hacían y pasó un buen tiempo hasta el día que usé mi instrumento. Sonny dijo “¿quieres tocar en esta?”, o “intentar”… y yo tocaba.
Al Foster le dijo a Sonny “tu sobrino, hombre, está sonando bien, deberías ponerlo en la banda”. Supongo que Sonny estaba considerándome para tocar en algún punto, pero Al Foster movió las cosas para que esto sucediera más rápido. Al ser parte de la banda, me hice muy cercano a Al Foster y él me dijo “hombre, deberías hacer tu propio disco”. Yo dije “Al, no estoy realmente listo para ofrecer algo. Porque tengo esta reverencia por esta música y la gente que la ha hecho”. Y yo sabía que se trataba de un alto nivel al que me iba a estar metiendo.
Hoy en día esta no es la actitud de muchos músicos jóvenes, si ellos quieren hacer un disco, lo harán, estén listos o no. La industria estará feliz de sacarlo y hacer algo de dinero. Este fue mi camino, yo estaba en mis 30 años antes de hacer mi primer disco y aún en ese punto me sentía muy inseguro de si realmente tenía algo que ofrecer, y que me sintiera cómodo ofreciéndolo. Ahora, ese disco salió con un sello discográfico importante de su tiempo. Ellos lo produjeron, yo lo elegí. Mis mayores fueron quienes me dieron este sentido de estar listo. Ellos me dijeron “hazlo, estás listo, ve… tienes algo que ofrecer”. Ese fue el inicio de todo.
Robin’s Light: El nuevo sencillo de Clifton Anderson
Clifton: Debo darles un poco de contexto. Yo hago todo con mi música, desde el empacado, la manufactura del CD, todos los aspectos que tienen que ver con el negocio me conciernen, los manejo. Comencé un sello discográfico; por lo pronto, lo que este maneja es mi material propio. Robyn’s Light es el segundo sencillo que lanzo.
Estoy realizando sencillos para financiar un CD completo. La calidad de los discos que hago es muy costosa y se vuelve complicado porque el ingreso de retorno es diferente a la inversión. Los que escuchan música deben saber que en este momento, hacer un disco de alta calidad cuesta decenas de miles de dólares y las ganancias monetarias no son lo que solían ser. Una vez que el formato comenzó a ser digital, la mayoría de los músicos ya no obtienen el dinero suficiente de sus discos. Los dueños de servicios de streaming como Spotify, y similares, están haciendo mucho dinero de nuestro producto, pero a nosotros nos llega muy poquito de muchas reproducciones, así que es muy difícil para nosotros producir discos.
Otra cosa que ha ocurrido en años recientes es que ya no existe realmente la gente que se enfoca en sentarse y escuchar un disco durante una hora. La gente tiene su lista de reproducción, les gusta escuchar un par de diferentes tracks y siguen adelante. Por ello decidí solo hacer sencillos y sacar uno al año o poco menos de un año, para que la gente se enfoque sólo en un track. Esto es lo que básicamente, honestamente, puedo costear en este momento. Y no firmaré con un sello discográfico porque con ellos tu música deja de pertenecerte.
Robyn’s Light es un tributo. Se trata de una amiga mía, crecimos juntos, su nombre era Robyn Vandelay Nash. Pasamos veranos en una isla muy conocida, que se ha popularizado porque los Obama y los Clinton pasan tiempo ahí; pero. en los años que yo estaba creciendo, era silenciosa y estaba aislada, se llama Martha’s Vineyard, y está en el Noreste, en la costa, de EU.
Ahí conocí a Robyn, nos hicimos amigos. Sus papás tenían una casa ahí. Mi tío, hermano mayor de Sonny, tenía una casa ahí. Ella era una persona muy carismática, era bailarina, y trabajó con compañías de baile. Perdí el contacto con ella por algunos años y después, cuando la volví a contactar, me encontré con que estaba diagnosticada con cáncer. Al momento en que le dieron esta noticia, le dijeron que arreglara sus documentos porque la enfermedad estaba muy agresiva y ya se encontraba muy avanzada, en etapa 4. Le dijeron que le quedaban tal vez 4 meses de vida. Eso fue devastador, ella era una luchadora. Para hacerte el cuento corto, ella vivió 14 años más.
Y no solo vivió todos esos años más, también se convirtió en una figura inspiracional para otras personas luchando contra el cáncer. Se convirtió en vocera de una organización llamada The Jimmy Fund, aquí en EU, que se dedica a hacer investigaciones sobre el cáncer.
El trabajo de Robyn fue tan importante para tanta gente y, como amiga mía, le escribí una canción hace unos años: Robyn’s Light. Lo hice antes de la pandemia de Covid19. Le llamé y le dije: “Robyn, escribí esta pieza para ti, tienes que escucharla. Tocaré en este lugar en Boston…”. Ella estaba en Martha’s Vineyard. Le di la fecha. Me dijo “estaré en Boston ese día porque tengo que hacerme unos estudios, y quiero ir a tu show”. Apareció, le tocamos la canción y un año y medio después, ella falleció.
Ahora… la mayoría de nosotros venimos de una mezcla racial en EU. No sé si Robyn haya tenido un pasado latino, pero por alguna razón ella ¡viene a mi mente con un ritmo que llamamos cha cha, es bailable! Esto es fascinante para mí. La música mexicana tiene una orientación muy rítmica; el jazz tiene una orientación muy rítmica también. Hay similitudes entre culturas, eso es lo que hace a la música tan universal.
Por alguna razón, no me preguntes por qué, la música me llega de esta manera. Toda pieza musical que escribo… ¡escucho música todo el tiempo! [apunta a sus propias sienes con los dedos índice]. Algunas veces escucho cosas que se quedan en mi cabeza, algunas veces escucho cosas que vienen y van. Esta pieza llegó y no podia dejarla. No sé por qué, Robyn no era latina, era una persona afroamericana promedio. Pero había algo entre este ritmo y ella que tiene sentido.
La respuesta de la gente es que aman Robyn’s Light, a la misma Robyn le encantó, y la estoy presentando con mi banda.
La banda de Clifton
Clifton: Soy muy afortunado porque tengo muchos amigos que son músicos de renombre, y ellos aman mi música, les gusta grabarla conmigo. He tenido a Kenny Garrett; Wallace Roney, el trompetista, era un gran amigo mío. Su hermano, Antoine Roney, estaba en su banda, y es, por cierto, uno de los mejores saxofonistas tenores de nuestro tiempo, tocó Robyn’s Light conmigo.
Tengo un bajista, de los mejores en New York, llamado Belden Bullock. En la percusión está Victor See Yuen, quien estuvo con Sonny Rollins, por muchos años, con Ron Carter y varios otros; Victor está en la mayoría de mis discos.
Nos acompaña el muy aclamado pianista de jazz latino, Edsel Gómez, quien fue director musical de Dee Dee Bridgewater por 14 años. También tenemos al gran Steve Jones en la batería, él trabaja conmigo y con Randy Brecker ahora mismo.
Estos son los chicos de mi sexteto. Ellos me ayudaron con este sencillo, ¡vaya que pueden tocar!
El jazz no sucede en los discos, sucede en el escenario
Clifton: La primera vez que grabé para un disco, fue con Sonny Rollins, lo cual, en aquel entonces, me hacía sentir muy entusiasmado, wow!
En la historia de Sonny Rollins, en sus discos, estaban todos estos músicos que yo reverenciaba. De repente fue como “voy a ser uno de esos músicos”; sin embargo, Sonny me dio una lección… estábamos al teléfono y dijo “¿estás listo?”. Contesté “sí, ¡no puedo esperar!”, a lo que él comentó:
“¿Sabes? No hay nada [en grabar], suenas muy emocionado al respecto… es tan sólo una grabación. Tenemos que hacer esto para documentarnos, pero en los discos no es donde se encuentra [el arte del jazz]. [El arte del jazz] se encuentra en nuestro escenario; ahí es donde la música es realmente creada. Grabar no me importa; si no tuviera que hacerlo, no lo haría”.
Me dejó en shock eso que dijo Sonny, porque hasta antes de eso yo tenía una mentalidad completamente distinta sobre grabar discos, pues yo escuchaba las grabaciones de Sonny y todos esos grandes talentos… Chick Corea… Yo creí que grabar era el punto; el comentario de Sonny me cambio por completo.
Me desacostumbré a emocionarme demasiado al grabar. Sí me pone contento terminar el proceso de tener un disco.
Hay mucha historia en mi disco pasado (Been Down This Road Before, 2020), porque invité a una de las instituciones del jazz vocal, que no es tan conocida por el público, pero él estuvo con Horace Silver, otros artistas, e hizo su propia carrera. Se llama Andy Bey. Cuando escuchas su voz, es pura belleza.
El resto de mis discos para mí significan tan solo que estoy documentando mi trabajo.
Robyn’s Light me emociona porque es para Robyn, tiene un propósito, un significado, busca no llamar la atención, sino inspirarnos los unos a los otros, ayudarnos a alcanzar nuestro potencial, creo que de eso se trata la vida.
Su primer trombón fue un obsequio de Sonny Rollins
Estefanía: Eras muy joven cuando Sonny te dio tu primer trombón, ¿qué edad tenías?
Clifton: Siete años.
Estefanía: ¿Tenías, en ese momento, alguna noción de quién era Sonny Rollins?
Clifton: ¡Jajá! Cuando era pequeño, mi mamá me decía que yo tenía un tío famoso, que era músico. Habré tenido 5 o 6 años cuando Sonny nos visitó; teníamos un departamento en El Bronx. La cocina estaba en el segundo piso, la entrada en el primero. Mi mamá subió las escaleras para cocinar y mi hermana estaba corriendo por ahí. Sonó el timbre. Abrí la puerta.
Vi a este hombre enorme parado ahí, con un corte mohicano, como el de los indígenas de EU. Me asustó tremendamente, azoté la puerta y corrí al segundo piso, dije “hay un hombre salvaje en la puerta”. Mamá dijo “¿por qué abres la puerta? Se supone que no debes hacer eso”; ella bajó las escaleras y ahí estaba este hombre, se dieron un abrazo y entraron a la casa. Yo estaba muy asustado, corrí a una esquina. Era mi tío, Sonny Rollins.
Esa debió ser la primera vez que, según recuerdo, lo vi.
Mi mamá le comentó tiempo después que fui a ver una película llamada The Music Man (1962), donde había una escena donde presentaron una canción [comenzó a simular que tocaba un trombón y a cantar:] 76 trombones with the big parade. Los actores marchaban y estaban todos estos trombones tocando.
En mi familia todos tocan un instrumento, yo tenía que elegir uno. Mi mamá siempre preguntaba qué quería tocar. Al ver la película dije “quiero tocar eso”. Ella le dijo a Sonny y él compró mi primer trombón.
Claro que a esa edad yo no tomaba muy en serio el instrumento. Era descuidado, no sabía qué hacer. Como a los 10 años mi mamá me llevó a tomar lecciones con un conocido maestro de alientos en NY. Este me pidió que armara el trombón, pude hacerlo; pero yo era muy pequeño. Con el trombón tienes que hacer muchas posiciones, la vara se sale, pero yo no podía alcanzar; por lo que lo sostenía con mi pie. El maestro me pidió que soplara en el instrumento, toqué la primera nota. Él vio a mi mamá y le dijo: “su hijo tiene que tocar el instrumento, tiene la habilidad de obtener un sonido, lo cual no logra la mayoría de los niños a su edad”.
Ese fue el comienzo de tomar en serio mis estudios. Con el paso de los años, noté que tenía habilidad para tocar el instrumento, por encima de otros chicos. Además, siempre tuve esta vibra de líder entre los chicos de mi colonia, había jóvenes músicos y yo los juntaba para hacer mis bandas, a mis 12 años.
Sobre seguir el camino del jazz
Clifton: Tuve que elegir. También era atleta. Quería ser un jugador profesional de tenis, pero fui a un concierto al Carnegie Hall. Yo tenía 14 años para este entonces.
El gran Freddie Hubbard estaba al top de su ascenso, como el siguiente gran trompetista. Sonny iba a dar este concierto e iba a tener a Freddie como invitado.
Fue toda mi familia, teníamos buenos asientos. Antes de entrar al teatro estuvimos en el lobby. Se anunció que Freddie Hubbard estaba enfermo y que no iba a tocar en el concierto. Algunas personas fueron a regresar sus entradas, pero la mayoría se quedó. Era un concierto casi totalmente vendido.
Entramos, nos sentamos, el show comenzó. Sonny estaba en el escenario cuando dijo:
“Damas y caballeros, mi amigo Freddie Hubbard no pudo llegar esta noche, está enfermo, pero tendremos a dos amigos míos acompañándonos esta noche, porque no queríamos decepcionar a nadie. En vez de Freddie, tendremos a mi querido amigo Charles Mingus, y a mi querido amigo, Dizzy Gillespie”.
Este concierto fue crucial para mí porque en ese momento, como comenté, estaba jugando tenis, tenía una carrera prometedora, la gente pensaba que yo podía tomar ese camino. No había muchos jugadores negros de tenis y yo tenía la posibilidad de serlo.
Sin embargo, fui a este concierto, fue tan fenomenal, me conmovió. Este concierto fue suficiente en sí mismo, pero el backstage con todos los músicos… conocí a Charles Mingus, a Dizzy Gillespie, y a los demás. Estaba otro de los grandes: Stanley Cowell. ¡Eso me atrapó! Toda esa gente, el sentimiento de estar con ellos.
Dudo haber estado en cualquier otra situación en la que recibiese este tipo de energía. Fue diferente a todo lo que yo he experimentado: podías sentir, el amor era casi tangible, la exuberancia, la felicidad, el sentido de gozo, en este cuarto, de toda la gente que ahí estaba.
Al yo ser un niño, sentir todo esto fue apabullante. Me dije a mí mismo: Quiero hacer esto, quiero ser capaz de hacer algo que va a hacer sentir así a la gente. Puedes hacer feliz a la gente jugando tenis, pero el jazz es otra cosa.
Tuve el trombón desde que Sonny me lo dio, pero a los 14 tomé la decisión de quedarme para siempre con él.
Fui a una preparatoria muy prestigiosa aquí en NY, para jóvenes artistas, Fiorello H. LaGuardia High School. Ahí iban muchos grandes nombres que tú ves hoy, como Marcus Miller, Steve Jordan (un gran productor)… Eso contribuyó a la idea de que debía quedarme con esta música [jazz].
Los estudiantes de ahí eran muy serios y todos podían realmente tocar.
Un día escuché a un chico tocando la tuba, estaba leyendo la música. Toqué la puerta. Le dije “disculpa que te molesto… ¿qué tocas?” y me presenté. Me dijo “mi nombre es Carlton… son conciertos de violín”. Dije: “¿estás tocando conciertos de violín en una tuba?”. Dije: “oh, no… no voy a ser el mejor en este lugar”.
Resulta que este chico era Carlton Green, el solista de la Orquesta Filarmónica de New York. Ese es el calibre de músicos que había en aquella escuela. Eso me entrenó a ponerme muy serio con la música, escuchar a mi tío tocar, estar rodeado de músicos, el resto es historia…