El músico que se dedica al free jazz es capaz de conectar directamente su inconsciente con el exterior, en tanto que, a manera de escritura automática, va generando sonidos, silencios, síncopas… es capaz de gritar, de raspar su instrumento, de mezclar todos los elementos que tiene a la mano con las eternas posibilidades que se le atribuyen a un total conocedor de su instrumento.
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Todo lo anterior, saben bien los jazzistas, se da mientras se mantiene un valor estético en la obra. Es por esto que sólo un músico que ha estudiado durante años es capaz de “descomponer” todo lo que ha aprendido, para generar nuevas formas creativas y, de tal forma, ampliar el terreno artístico que muchas veces tiende a establecerse. Es así cómo el free jazz es capaz de llegar a sonar como otros géneros, de adoptar ritmos distintos, de hurgar en acordes que el mundo no está acostumbrado a escuchar, de sonar en los mismos silencios.
Además free jazz, fue producto de un momento cultural: la mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de los movimientos estudiantiles de 1968 y del movimiento feminista, hostil al izquierdismo clásico organizado. Fue la misma época de la encendida retórica marxista, en la que hasta un arte ‘puro’ como la música era en última instancia parte de una superestructura de instituciones y acontecimientos sociales que se veía definida y determinada por las realidades económicas y, en último término por los valores de clase (Gioia 452).
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Según Ted Gioia, los defensores del free jazz que llegaron a destacar entre los años cincuenta y sesenta, fueron personas extrañas al mundo que les rodeaba como afroamericanos eran intrusos en la sociedad dominante; como renegados musicales eran ajenos al jazz dominante. Durante muchos años se les negó el acceso a salas de conciertos, becas, compromisos de prestigio y otros símbolos de la consecución artística (452). La libertad fue un término de fuertes implicaciones políticas en el discurso de los tumultuosos años sesenta; la historia de eterna segregación en el mundo anunció una lucha por los derechos civiles en la que se involucraron muchos artistas. Ornette Coleman, pionero del free jazz, trabajó durante sus años de formación como mozo de ascensores en grandes almacenes.
Los practicantes del free jazz vieron su música como intrínsecamente política, defendiendo así mucho más que la libertad de las estructuras armónicas o las formas compositivas (aunque eso fuese una parte esencial de su visión del jazz). Muchos de ellos vieron que podían –y debían- elegir entre participar en las estructuras existentes de la sociedad, en la industria de espectáculo, en el mundo del jazz o rebelarse contra ellas. La estética no podía ser aislada por más tiempo de estas corrientes culturales (Gioia 452).
En las notas del álbum Skies of America, un proyecto orquestal de Coleman (participó la Orquesta Sinfónica de Londres), éste se refirió por primera vez a su teoría armolódica: La armolodía, explicaba Coleman, estaba basada en el empleo de la melodía, la armonía y la instrumentación del movimiento de las formas[…]. El propio Coleman terminó afirmando en repetidas ocasiones que la armolodía podía ser aplicada a casi cualquier ámbito de expresión creativa, incluidas la narrativa y la poesía (Gioia 462).
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Referencia bibliográfica:
Gioia, T. (2002) Historia del jazz. España: Fondo de Cultura Económica.

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