El término “hípster” fue utilizado para denominar a los músicos y seguidores del jazz de los años 40, era la gente que identificaba con el nuevo sonido, la música hip: el bebop. Goldman (1974), es citado en Hebdige (2004, p. 69), para anunciar que:
[…]el hípster era […] el típico dandi de clase baja vestido de chulo, que se mostraba frío y cerebral para distinguirse de los tipos groseros e impulsivos de su entorno en el gueto, y que aspiraba a lo mejor de la vida: la “hierba” de calidad, los mejores sonidos, el jazz o el afro cubano.
Hebdige diferencia el estilo y rol social de los beatniks al de los hípsters:
El beat fue desde el principio un universitario serio de clase media como Kerouac, asfixiado por las ciudades y por su herencia cultural y que quería plantarlo todo para largarse a lugares lejanos y exóticos, donde pudiera vivir como la “gente”, escribir, fumar y meditar.
Sin embargo, Robert Walser (1999) nos orienta para comprender que también se trata de dos tendencias que parten prácticamente de una misma postura:
Charlie Parker y Dizzy Gillespie estaban entre los héroes secretos de los escritores Beat, los miembros del movimiento de la literatura de posguerra –Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, William Burroughs, muchos otros– incluso tomaron su nombre de un slang utilizado por los músicos de jazz[…]
La palabra “hip” fue también utilizada como un sinónimo de “beat”, a mediados de los 1950s (p. 242).
Allen Ginsberg y Jack Kerouac.
Sobre esta línea, resulta importante hablar del escritor Norman Mailer; quien, a pesar de no ser considerado un autor beat, fue denominado por Walser como “el vocero crítico de los valores dominantes en Estados Unidos”, a los cuales:
denunció como fascistas, sexualmente reprimidos y conformistas […] Para Mailer, la sociedad americana se había convertido en una pesadilla totalitaria, todavía perseguidos por la memoria de los campos de concentración y las bombas atómicas; para aprender cómo lidiar con tal mundo, ¿quiénes podrían ser mejores maestros que los afroamericanos, quienes habían sobrevivido generaciones de horrores racistas? […]
Para el hipster, el jazz parecía permitir una rebelión violenta, al mismo tiempo que marcaba la membresía de una comunidad (p. 242).
Walser retoma palabras de Mailer, para describir lo que al parecer de este representa la personalidad y el modus vivendi del hipster. Veremos más adelante que algunas líneas utilizadas por Mailer entrarán en contradicción con las perspectivas del mismo Dizzy Gillespie. Mientras que el primero representa una postura ciertamente romántica, Gillespie se preocupa por el mito que parecía acaecer de manera negativa sobre las voluntades verdaderas de los rostros del bebop.
Norman Mailer.
El código del hípster, dictado en 1957 por Norman Mailer (citado el Walser, 1999, p. 242-246), puede resumirse en las siguientes líneas:
El hípster es el existencialista americano.
Hay que explorar el dominio de la experiencia. Aquí, la seguridad es aburrimiento y, por lo tanto, enfermedad. Lo único que existe es el presente.
El hípster representa la generación de la influencia del Avant-garde; es la generación de posguerra que aprendió de la desilusión de los años veinte, la Gran Depresión y la Guerra.
Si la marihuana era el anillo de bodas, el lenguaje hip, por su argot, daba expresión a los estados abstractos de los sentimientos.
Cualquier negro que desease vivir, debía vivir con peligro desde su primer día; a diferencia del blanco, cuyas seguridades, como contar con una madre, casa, trabajo y familia, eran prácticamente imposibilidades para millones de afroamericanos. Por lo tanto, la música sería para el negro el síntoma de vivir un “enorme presente”, y esta tendencia fue adoptada por muchos que empezaron a ser llamados “blancos negros”.
La única moral del hip es hacer lo que uno quisiera donde fuese y cuando fuese posible.
La ética del hip es evitar la moderación.
El nihilismo del hip propone que cualquier restricción y categoría social sean removidas.
Lo que hace especial al lenguaje hip es que este realmente no puede ser enseñado. Es un lenguaje pictórico y abstracto que tiene que ver con la actitud, se trata de magnificar la dinámica de los movimientos. Estas formas de actuar después serían llamadas como snob. Y muchas de las palabras utilizadas sólo son entendidas en este microcosmos, como “go”, “make it”, “swing”.
El bebop fue catalogado de inmoral por la sociedad y atacado por los críticos como algo por fuera de la música. Louis Armstrong, el rostro más importante del jazz tradicional, se postuló durante mucho tiempo en contra del giro que la música estaba dando. Sin embargo, echando un vistazo real a esta historia, el bebop representó una nueva fortaleza por parte de los afroamericanos. Dizzy Gillespie escribió en su autobiografía To Be, Or Not… To Bop (1974), las complejidades del contexto social del jazz moderno, minimizó la importancia de las modas y las drogas, para que el arte y la creatividad de esta música fuesen tomadas en serio. Explica, además, sus estrategias para desenvolverse bajo un ambiente racista, como convertirse al Islam, buscar sus raíces africanas y sentir gran orgullo de héroes afroamericanos.
Alrededor de 1946, circularon historias estúpidas sobre los beboperos y comenzaron a llenar las noticias. Generalmente, me sentí bien por la publicidad, pero encontré irritante que caracterizaran a los músicos de jazz y a sus seguidores de una manera usualmente siniestra y viciosa. Esta imagen no era en absoluto culpa de la prensa porque muchos seguidores que intentaban estar ahí, hacían algunas de las cosas con las que la prensa acusaba a los beboperos, o peor. Me pregunté si la publicidad “rara” nos estaba marcando con esos elementos ridículos y le estaba haciendo más daño que bien a la música. Emergían estereotipos explotados de cualquiera que pudiese ser una de nuestras debilidades. Algunas cosas eran correctas, pero no se decía nada del bien que estábamos haciendo ni de nuestras contribuciones a la música (Gillespie citado en Walser, 1999, p. 156).
Para Meeder (2008), estos músicos se caracterizaron por desestimar lo que las audiencias promedio querían escuchar (el swing); rechazaron los “uniformes” que utilizaron los miembros de las big band y optaron por una forma individual de vestirse. Eventualmente, el bebop tendría su propia moda. Muchos autores reconocemos a Gillespie como el verdadero diseminador del bebop, principalmente por su obra y legado musical, pero también por el impacto cultural de su imagen personal. Su estilo fue la representación pública del jazz moderno: la barba de chivo, los lentes grandes de pasta, la boina. El trompetista aparece en el documental de Followell (2005), contando que realizó un concierto con su banda, en el cual se regaló a los asistentes varios elementos de la vestimenta que distinguían al mismo Dizzy. Decía que las chicas, incluso, se dibujaron la barba de chivo con tinta. Esta indumentaria representa el típico look del hípster.
Gillespie (1974) revisó los estereotipos con que les estaban encasillando. En primer lugar, en su autobiografía, precisamente menciona e intenta aclarar qué ocurrió con la conformación de su estilo. Decía que él, en realidad, vestía de acuerdo a la costumbre de sus tiempos, de traje; sin embargo, él y sus músicos removieron los cinturones y las solapas. “Esta fue una innovación trascendente, pues no tenía caso pagar por la solapa” (Dizzy en Walser, p. 157). La revista Esquire, consideró el estilo de la banda de Gillespie como elegante, audaz, e imprimió fotografías de ellos en 1943. Sobre la boina, Dizzy dijo que comenzó a utilizarla porque le era fácil llevarla a todos lados y meterla en su bolsillo, a diferencia de los sombreros que perdía con frecuencia; sumó a su explicación que en muchas sesiones de grabación se le dificultó poner la sordina en su trompeta, por lo que utilizó una boina en lugar del aditamento. Para cerrar el punto, señaló como mito que alguien le haya visto usando lentes oscuros de noche (otra idea popular de lo que supuestamente caracterizaba la imagen del hipster), pues necesitaba ver la música para poder tocar.
Para Dizzy, otro absurdo fue la idea de que los verdaderos bebopers fuesen quienes usaran barbas de chivo, vello facial y otros adornos. Dice que ese estilo lo utilizó más bien por comodidad al momento de acomodar su instrumento para soplar. En adición, explica que muchos músicos, por fuera del bebop, llevaban la misma usanza.
Dizzy Gillespie. Foto: Harry Benson. Getty Images.
El trompetista profundizó en que la creencia de que los beboperos tenían su propia jerga o hablaban como africanos. Para él, esto tenía algo de cierto:
Utilizamos algunas palabras de pig Latin (“latín sucio”), como “ofay”. El pig Latin era una forma de hablar que surgió ente los negros mucho antes que nuestros tiempos, como un lenguaje secreto para mantener a los niños fuera de las conversaciones de los adultos. Además, los negros tenían muchas palabras que trajeron desde África, algunas de ellas se quedaron y son de uso general, como “yum-yum”.
La mayoría del lenguaje bebop surgió porque alguien dijo algo y se nos quedó […]
No teníamos que esforzarnos, como personas negras hablábamos naturalmente de esa manera (p. 158).
Otro juicio injustificado, indica Dizzy, fue que los beboperos tenían una inclinación por sexo descontrolado y parejas de razas distintas. “Especialmente, que el hombre negro deseara a una mujer blanca era mentira” (p. 158). Al parecer, él relaciona esta idea con que muchas mecenas del jazz fueron mujeres blancas; menciona el caso de la famosa Pannonica Rothschild, quien apoyó con comida, alojamiento y algo de dinero a personajes del jazz, víctimas de las circunstancias sociales, como Thelonius Monk y Charlie Parker, por mencionar algunos nombres.
Para Dizzy, no fue una completa falsedad que los beboperos usaban y abusaban de las drogas y el alcohol:
Droga, abuso de heroína, realmente fueron un mayor problema durante la era del bebop, especialmente a finales de los años cuarenta, y muchos chicos murieron por esta causa […]. Como muchos americanos, éramos realmente ignorantes sobre los efectos de ayuda o deterioro que las drogas tenían en los seres humanos (p. 160).
Pero agrega que las drogas nunca fueron un requisito para estar en onda: muchos fueron hip musicalmente sin tocar alguna sustancia en su vida.
Más aun, los medios esparcieron el rumor de que los beboperos tenían “actitudes antipatrióticas en cuanto a la segregación, la injusticia económica y el American way of life”. Para Dizzy, las caras del bebop jamás hubiesen deseado limitarse a un contexto americano:
Fuimos creadores en una forma de arte que creció de raíces universales y que ha probado tener un encanto universal. ¡Es cierto! Nos rehusamos a aceptar el racismo, la pobreza o la explotación económica. No viviríamos de vidas sin creatividad simplemente para sobrevivir. Pero no hay nada de antipatriótico en esto. Si América no honra su Constitución y no nos respeta como hombres, nosotros no daremos una mierda por la American way. Y ellos casi lograron que fuese más o menos antiamericano el acto de apreciar nuestra música (p. 160).
Dizzy enfatizó en que, tanto Charlie Parker como él, fueron grandes lectores y estudiosos que conversaban de política, filosofía y la sociedad. Para Dizzy, muchos músicos de la época tenían conciencia social, y varios incluso estaban conectados al Partido Comunista.
En cuanto a la musicalidad, Gillespie indicó que:
El bebopero conocía bien el blues. Conocía la influencia latina y tenía un desarrollado sentido del tiempo, lo cual le permitía acomodar apropiadamente sus frases. Él sabía de cambios de acordes, intervalos, y cómo saltar cambiar de una nota a otra suavemente. Él conocía la música de Charlie Parker y tenía que ser un músico consumado. En la época actual del bebop (recordemos que el año de este testimonio fue 1979) el músico también tiene que saber sobre técnicas de rock (p. 167).
Otra marca del bebopero en su gran época era que este sentía desdén por la “gente cuadrada”. Para Dizzy esto es totalmente cierto:
Ellos eran apáticos, o activamente se oponían, a prácticamente todo lo que nosotros sosteníamos, como la inteligencia, sensibilidad, creatividad, cambio, sabiduría, alegría, coraje, paz, fraternidad e integridad.
[…] Un verdadero hip no tendría ningún prejuicio racial, de una forma u otra, porque él sabría que la verdadera forma de vivir es con tu hermano. Todo ser humano, a menos que él demuestre lo contrario, es tu hermano (p. 169).
Por demás, se decía que los beboperos menospreciaban a la gente comercial que intentaba hacer dinero. Dizzy pensó que esto era medianamente verdadero, ya que, desde lo que él podía observar, todos querían hacer dinero, de preferencia tocando jazz moderno. Por lo tanto, apreciaban a la gente que les ayudase con ello; sobre todo porque eran muy pocos y estos necesitaban mucho apoyo, pues la mayor parte del dinero era absorbido por las empresas dueñas de la música, más que por los músicos. Esto en realidad ocurre todavía. Entonces, la queja de los beboperos era contra quienes engañaban y extorsionaban a los verdaderos creadores.
Finalmente, Dizzy condenó como una absoluta calumnia la idea de que los beboperos actuaban “raros” o como “tontos”, y agregó que:
El bebop simbolizó una rebelión contra la rigidez del viejo orden, era un llamado por cambio en casi todos los campos, especialmente en música. El bebopero quería impresionar al mundo con una nueva estampa, el diseño moderno único de la nueva generación (p. 170).
Dizzy Gillespie y Miles Davis (1953) en Birdland, New York City. Recuperada de: https://www.lightingstores.eu/learn-dizzy-gillespie-change-entire-home-decor/
Bibliografía:
Berendt, J. (1986). El jazz: de Nueva Orleans al jazz rock. México: Fondo de Cultura Económica.
Crouch, S. (2013). Kansas City Lightning: The Rise and Times of Charlie Parker. Nueva York: HarperCollins Publishers.
Ellison, R. (1959). The Golden Age. Time Past. En Robert Walser (ed), Keeping Times: Readings in Jazez History (171-178). Nueva York: Oxford University Press.
Filkenstein, S. (1948). A People’s Music. En Robert Walser (ed), Keeping Times: Readings in Jazz History (135-150). Nueva York: Oxford University Press.
Followell, T. (productor y director). (2005) The Charlie Parker Story [documental]. BBC Four.
Gillespie, D. (1979). The Cult of Bebop. En Robert Walser (ed), Keeping Times: Readings in Jazz History (155-171). Nueva York: Oxford University Press.
Hebdige, D. (2004). Subcultura: el significado del estilo. Paidós: Barcelona.
Mailer, N. (1957). The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster. En Robert Walser (ed), Keeping Times: Readings in Jazz History (242-264). Nueva York: Oxford University Press.
Meeder, C. (2008). Jazz: The Basics. Routledge: Nueva York y Londres.
